Альдовранди рассмеялся.
— Хорошо быть одним из твоих друзей, — заметил он. — Я охотно попутешествовал бы с тобой.
Но поскольку у него не было никакого желания вести в свой дом вместе с этой юной знаменитостью двоих совершенно неизвестных ему людей, он посоветовал Микеланджело отдать своим спутникам оставшиеся деньги, так как ему они больше не понадобятся, поскольку отныне он будет жить во дворце своего нового покровителя, не думая о расходах, как это было у Лоренцо.
Трое друзей были освобождены из-под стражи, и они расстались. Микеланджело последовал за Альдовранди, а двое других отправились куда глаза глядят. Проходя мимо церкви Св. Петронио, Микеланджело снял головной убор перед скульптурами фасада, о которых слышал еще во Флоренции, неожиданно они восхитили его и наполнили радостью. Именно здесь оставил свой шедевр Якопо делла Кверча; одного этого потрясающего произведения было достаточно для того, чтобы прожить жизнь в Болонье.
Шестьдесят лет назад Якопо делла Кверча прибыл в этот город после долгих лет бродячей жизни, бросавшей его из одного конца Италии в другой. Увлекаемый своим кочевым гением, он переходил из города в город, оставляя в каждом какой-нибудь удивительный шедевр, всегда вызывавший восхищение, смешанное с удивлением. Он творил вне рамок Ренессанса. До какой-то степени он принадлежал к старым готическим мастерам, сохраняя некоторые черты их творчества, в особенности в их юношеский период. Поиск истины ради самой истины его не интересовал. Для него важна была лишь душа. Он пренебрежительно относился к идеалу безмятежного изящества, к которому стремился Ренессанс. Полностью избавившись в конце концов от готического влияния, опережая на целое столетие свою эпоху, он рано проникнется идеей и стилем барокко. Таков был человек, которого удача поставила на пути Микеланджело в самом начале его карьеры.
Если бы он отправился в Лукку вместо Болоньи, Буонарроти не был бы так глубоко взволнован скульптурами, которые Якопо делла Кверча сделал в этом городе. Ему, несомненно, понравился бы и архаизирующий алтарь церкви Св. Фредьяно с его готическими колоколенками и драпировками, возможно, напоминавшими влияние Бургони. Даже гробницу Илларии дель Карретто, это трогательное и пленительное чудо, он посчитал бы устаревшим, несмотря на фриз с ангелами, несущими гирлянды, настолько оно отдавало средневековыми надгробными памятниками в виде лежащих фигур. И тем не менее это тело жило, гибкое и теплое, под смыкавшимися, словно крылья, драпировками. Что же до лица Илларии, то оно было потрясающей красоты. Якопо, никогда не подражавший грекам, да, впрочем, и не имевший возможности познакомиться с античными рельефами, достиг в этой фигуре драматического совершенства, сравнимого с творениями Геджезо.
Несмотря на это, Якопо слыл отсталым, и, когда он в 1402 году участвовал в конкурсе на врата флорентийского Баптистерия, ему предпочли Гиберти, который, как было признано, лучше воспроизводил дух времени, — Флоренции больше нравилось его формалистическое и поверхностное изящество, его явный классицизм, чем та волнующая смесь, которая в индивидуальности Якопо сплавляла воедино прошлое и будущее. И если он отказывался от настоящего, то из-за всего того, что было в нем шатким и несостоятельным.
Жители Сиены поняли его лучше и в 1419 году заказали ему скульптуру фонтана, который стоит на площади Муничипио, в самом центре этой гармоничной раковины, в конце которой поднимается гордая башня Манджиа. Это произведение Якопо так понравилось горожанам, что они назвали его Fonte Gaia, Фонтаном радости. В украшавших его фигурах с трепетным теплом тел сочеталось волнообразное движение легких и чистых, как вода, драпировок.
Однако именно Болонье Якопо отдал расцвет своего творчества. Все то, что подспудно таилось в мощи его первых произведений, внезапно вырывается наружу, как только ему поручают оформление фасада церкви Св. Петронио. Разлетаются в прах все рамки, в которых он до этого, вольно или невольно, замыкался. Взрывается весь динамический потенциал, словно до поры содержавшийся в сжатом состоянии в статуях алтаря и фонтана. И взорам представляется нечто, чего не ведала его эпоха: неистовая сила страсти и движения, не имеющая себе равных во флорентийской скульптуре.
Он не принадлежал Ренессансу в полном смысле этого понятия, потому что не захотел разделять его интеллектуальные идеалы и пластические тенденции. Внезапно становится ясно, что Якопо делла Кверча обогнал эпоху, которая, похоже, до настоящего времени так его и не догнала. Тогда как его современники довольствуются освоением самой по себе формы и представлением ее как таковой, он в форме ищет лишь то, что она выражает, то есть движения души. Его патетический динамизм тяготеет к этому движению потому, что только движение выдает страсть. Ему недостаточно одного тела как объекта для выражения: оно просто ничто, если не становится средством передачи внутренних переживаний. Человеческая драма осознает самое себя и передается внешнему миру через позу, через игру мышц, через выражение лица.
Во всем этом Якопо делла Кверча представляется наиболее революционным из всех скульпторов XV века. Любой элемент зрелищности, анекдота или просто изящества, которым они так дорожили, он отвергает как недостойный искусства. Его композиция всегда отличается величественной простотой. Он отметает все аксессуары, все детали, способные отвлечь внимание от человеческой драмы, которая одна должна привлекать и удерживать зрителя, чтобы волновать его, а не просто интересовать или развлекать. Показывая обнаженное тело, он делает это не для того, чтобы искать в нем проявление идеальной красоты, на поверхность тела выходит душа, волевой жест, страстное движение, здесь все находит точки соприкосновения с реализмом и одновременно превосходит его.
Он настоящий мастер света и тени. Пространство у него становится не просто размерной данностью, но драматическим элементом. Микеланджело в изумлении открывает в нем мысль и эстетику, совершенно родственные тем, которые так поражали его во фресках Кармине. Барельефы церкви Св. Петронио принадлежат тому же миру, что и полотна Мазаччо. Это та же самая воля, направленная на воспроизведение чувственного мира и одновременно на его преодоление, на освобождение от плохо понимаемого античного влияния, на открытие той высшей истины, к которой бессознательно стремился Ренессанс, часто ее отрицая, но приход которой готовил вопреки самому себе.
Микеланджело видел в Якопо делла Кверча своего духовного отца. Он ближе к нему, чем Донателло, учеником и страстным толкователем которого был Бертольдо.
Долг юного скульптора по отношению к творцу Св. Георгия минимален; и наоборот, Микеланджело никогда не забудет урока Св. Петронио, урока Кармине. Эти художники также испытали на себе борьбу духа и материи и дали прямое, без маскировки, толкование эволюции этого конфликта, не пытаясь произвольно занять ту или другую сторону.
Подобное открытие опьяняет юного флорентийца, не видевшего в своей Флоренции ничего похожего. Этой радости было бы достаточно для того, чтобы сделать совершенно чудесным пребывание в Болонье, если бы в добавление ко всему прочему Альдовранди не был самым любезным из хозяев. Он сделал юного скульптора своим другом, они проводят целые дни, обсуждая проблемы художественного творчества, а когда наступает ночь, этот знатный болонский вельможа, который не может с ним расстаться, удерживает Микеланджело у своей кровати и просит читать ему Данте и Петрарку. Так текут недели, но ни эти разговоры, ни чтение не удовлетворяют нетерпеливый гений иностранца. Восхищение барельефами Якопо делла Кверча, рисование превосходных ню — обнаженных Адама и Евы, изгнанных из Земного Рая, — все это не может утолить жажду деятельности, потребность в творчестве, не дающие ему ни минуты покоя. Особенно теперь, в присутствии этой модели, магистральной с точки зрения направления в искусстве, он сгорает от нетерпения снова взяться за свои инструменты и приняться обрабатывать камень.
