Форма самого танца очень индивидуальна. В нем нет никаких обязательных фигур, исключая полдюжины негромких хлопков в ладоши, открывающих танец, и немногих предписанных его завершений. В танцах самоанцев двадцать пять — тридцать фигур, два или три набора переходных позиций и по меньшей мере три определенных стиля: танец таупоу,танец юношей и танец шутов. Эти три стиля, разумеется, определяют стиль танла, а не статус танцора. Танец таупоусерьезен, сдержан, прекрасен. От таупоутребуется сохранять спокойное, мечтательное, безразличное выражение бесконечного высокомерия и отчужденности. Единственно допустимой альтернативой этому выражению служит ряд гримас, скорее дерзких, чем комичных, по своему характеру и действующих на зрителя главным образом в силу их резкого контраста с серьезным, полным достоинства рисунком танца в целом. От манаиа,когда он исполняет свою роль в танце, требуется, чтобы он придерживался этого же красивого и торжественного стиля. Большинство маленьких девочек и некоторые маленькие мальчики строят свои танцы по этому образцу. Вождь в тех редких случаях, когда он соглашается танцевать, может выбирать между этим стилем и шутовским танцем. Танцы юношей значительно веселее, чем танцы девушек. В них гораздо больше свободы движений, и большое место в них занимает звук, издаваемый ритмическим похлопыванием но обнаженным частям тела, звук, напоминающий сухую дробь барабана. Этот стиль не является ни фривольным, ни томным, тогда как танец таупоучасто обладает обоими этими качествами. Танец юношей атлетичен, задирист, буен, его очарование во многом определяется быстротой и сложностью координации танцевальных движений с ритмическим похлопыванием. Танец шутов — это прежде всего танец тех, кто танцует по обе стороны от таупоуи манаиа.Вышучивая их, они их славят. Эта роль чаще всего выпадает на ораторов и вообще на пожилых мужчин и женщин. С самого начала в идею этого танца был заложен контраст: шут создает комический фон для величавого танца таупоу,и, чем выше ранг таупоу,тем выше должен быть ранг мужчин и женщин, согласившихся быть комическим обрамлением ее достоинств. Танец шутов отличается своей пародийностью, грубыми шутками, утрировкой стереотипных фигур, шумом, издаваемым хлопками ладони по открытому рту, прыжками и ударами по полу. Шуты иногда настолько искусны, что оказываются центром этих праздничных сборищ.
Маленькая девочка, которая учится танцевать, имеет на выбор эти три стиля, двадцать пять — тридцать фигур, из которых она должна уметь составить свой танец, и, наконец, самое главное, у нее есть образцы для подражания — отдельные танцоры. Сначала я объясняла искусство танца у маленьких детей тем, что каждый из них взял себе за образец какого-нибудь старшего мальчика или девочку и прилежно и рабски скопировал весь его или ее танец. Но я не встретила ни одного ребенка, который бы признал, что он копирует другого или же как-то сознательно ему подражает. Не смогла я найти, ближе познакомившись с детьми, и ни одного маленького ребенка, стиль танца которого можно было бы со всей определенностью объяснить подражанием другому танцору. Стиль любого более или менее виртуозного танцора известен всей деревне, и, когда его копируют, подражание сразу же бросается в глаза. Если, например, маленькая девочка Ваитонги складывает руки над головой открытыми ладонями вверх, сгибается и двигается, произнося шипящие звуки, то про нее говорят, что она танцует, “как Сина”. Такие подражания не считаются чем-то порочным; автор повторенной фигуры не возмущается и не видит в этом повторении чего-то приносящего ему особую славу. Зрители также не осуждают подражателя. Но стремление к индивидуальности в танце настолько велико, что танцор редко вводит более чем одно заимствованное движение в свое исполнение за весь вечер. Если танец двух девушек похож, это сходство возникло скорее вопреки их усилиям, чем в результате подражания. Естественно, танцы маленьких детей значительно больше напоминают друг друга, чем танпы юношей и девушек, имевших и время и возможности действительно усовершенствовать свой стиль.
Отношение старших к слишком ранному мастерству в пении, дирижировании, танце находится в разительном контрасте с их отношением к любой иной форме раннего созревания. На площадке для танцев вы никогда не услышите грозного: “Много на себя берешь, еще мал”. Маленьким мальчикам, которых наверняка отругали бы или даже отхлестали за такое поведение во всех иных случаях, позволено здесь хвастаться, чваниться, становиться центром внимания, и в их адрес не раздается ни единого слова упрека. Родственники сияют от удовольствия, видя раннее мастерство такого рода, хотя они сгорели бы от стыда, проявись оно в любой иной области.
Именно на этих непринужденных вечерах дети и учатся танцевать. Церемониальные танцы таупоуили манаиас ораторами на свадьбах или во время малангис тщательно продуманными костюмами, обязательной раздачей подарков, с постоянным вниманием к имевшимся ранее прецедентам и к правам участников не предоставляют возможности участия в них ни любителю, ни ребенку. Дети в таких случаях могут только толпиться вокруг гостевого дома и следить за происходящим. Но конечно, столь тщательно стилизованные, детально отработанные прототипы импровизированных танцевальных вечеров обладают и дополнительной функцией — они придают последним их пыл, служат для них образцом, величественной моделью для подражания.
Значение танца в воспитании и социализации самоанских детей двояко. Во-первых, танец эффективно компенсирует систему строжайшей подчиненности ребенка, в которой он постоянно находится. Здесь команда взрослых: “Сиди и молчи!”— сменяется командой: “Вставай и танцуй!” Дети в танцах — действительный центр группы, а не едва терпимая периферия. Родители в таких случаях щедры на похвалы, в которых подчеркивается превосходство их детей над детьми соседей или же гостей. Универсально действующий принцип власти по возрасту здесь в интересах дела несколько ослабляется. Каждый ребенок — личность, и он, каковы бы ни были его пол и возраст, должен внести свой вклад в общее дело. Это требование внести личный вклад доводится до крайностей, начинающих портить танец как художественное зрелище. Тщательно отработанный танец взрослых — стройные ряды танцующих с таупоув центре и равным числом танцоров по каждую сторону от нее, танцоров, каждым своим движением подчеркивающих фигуры ее танца,— в исполнении честолюбивых детей теряет и симметрию и единство. Дети в опьянении самоутверждения совершенно забывают друг друга. В их танце нет даже и малейшей видимости координации партнеров, подчинения крыльев группы танцующих ее центру. Не обращая внимания друг на друга, они часто сталкиваются. Все это — подлинная оргия энергичного утверждения личности. Эта тенденция, столь явно демонстрируемая на импровизированных вечеринках, не портит совершенства парадного церемониального танца, когда сама торжественность события умеряет страсть самоутверждения у партнеров. Парадный церемониальный танец имеет личностное значение только для людей с положением или для виртуозов, видящих в нем удобный случаи для демонстрации своих способностей.
Во-вторых, само участие в танцах снижает порог застенчивости. У самоанских детей, как и у наших, существуют большие различия по степени застенчивости. Но если наш очень застенчивый ребенок вообще избегает огней рампы, то ребенок на Самоа, страдая и мучась, все же танцует. Выход на сцену для него здесь неизбежен, и каждый ребенок здесь должен сделать усилие, подняться и принять участие хотя бы в нескольких фигурах танца. Благотворные результаты этой воспитываемой с раннего детства привычки к аудитории и навыков владения собственным телом больше проявляются у мальчиков, чем у девочек. В танцах пятнадцати-шестнадцатилетних мальчиков — очарование и полная самозабвенность, смотреть на них — наслаждение. Девочка-подросток, застенчивая и неуклюжая, с плохо скоординированными движениями, на которые неприятно смотреть, становится грациозной, прекрасно владеет собой во время танца. Однако это ее изящество и самообладание не распространяются па повседневную жизнь с той же легкостью, как у мальчиков.
