Кризис этот выражается, прежде всего, в уходе от комедийности сюжета. Подобно тому как комедия постепенно перерастала в «мещанскую драму», так и комическая опера все больше стремится к переходу в камерную оперу, лишенную прямых комедийных черт. Но та же жизненность и правдивость образов остаются ее определяющим началом. Только немногие композиторы, работая в явно неблагодарных условиях после широкого движения, рожденного творчеством Глюка, продолжают разрабатывать жанр комической оперы.
«Жанно и Колен», «День в Париже», «Замарашка» Изуара, «Мальчики мужья» и «Алина, царица Голкондская» Бертона, «Жан из Парижа», «Праздник в соседней деревне», «Две ночи» и, наконец, «Белая дама» Буальдье, которого называли Моцартом комической оперы, — таковы последующие этапы комической оперы, относящиеся уже к началу XIX века.
Творчество Буальдье — вершина комической оперы. «Он отлично умеет сценически подготовить и выпукло выделить остроумную музыкальную шутку, — говорит о Буальдье Пауль Марсоп.— С помощью оживленных и пикантных ритмов он придает музыкально-комическому языку небывалую плавность. Он заботливо отделывает стилистические тонкости. Нередко он выводит музыкальные узоры свои дольше, чем того требует драматическое действие, но не потому, что как «абсолютный» музыкант хочет упиться мелодиями, но потому, что он стремится подразнить слушателя, возбудить его нетерпение, чтобы потом тем полнее удовлетворить напряженное любопытство. Он, ни с того ни с сего, внезапно обрывает так хорошо начатый период как бы для того, чтобы подзадорить слушателя и, вслед за тем, потешить его новой мыслью в ином движении». [15]
Но творчество Буальдье, венчая собою здание комической оперы, вместе с тем и завершает его: комическая опера остается таковой только по названию, и в XIX веке ее, по существу, уже нет.
Наивность мелодики Филидора, сентиментальность Монсиньи, лиричность Гретри — все это, применительно ко второй четверти нового столетия, уже представляет собою явление прошлого. Пастораль и городская бытовая картина, на фоне которой эти композиторы расшивали свой чистый по краскам и простой по фактуре рисунок, уже не способны пленить слушателя, и только личная гениальность Буальдье оказалась в состоянии на время вернуть публику к традиции комической оперы XVIII века. Этап, пройденный в период времени от революции 1789 г. до Июльской революции, был слишком значителен и слишком видоизменил социальный и эстетический облик французской буржуазии. Идеолог нового буржуазного искусства уже не повторил бы вслед за Дидро: «Никаких острот, никаких эпиграмм, никаких красивых мыслей; все это слишком далеко от естественности» — напротив, он потребовал бы проверки, достаточно ли наличествует французский «esprit» в сюжете и музыке Гретри, и, не найдя в них достаточно кайенского перца, отвернулся бы от своего недавнего боевого знамени.
Произведения, подводимые под рубрику комической оперы, еще продолжают возникать. Создателями их являются Адам, Гризар [16]и Обер, но они не в состоянии внести в жанр что-либо новое. Обер обнаруживает всю силу своего дарования тогда, когда обращается к «большой» опере — к «Немой из Портичи», но в комической опере — в частности в «Бриллиантах короны»— он далеко отстает от Буальдье. Если когда-то требования правды привели к замене речитатива диалогом, то теперь прозаические диалоги занимают все больше места в либретто и вытесняют музыку, которая явно отходит на второй план. Обер неприметно мельчит музыкальную форму, низводя ее на положение сопровождения, хоть и блестящего и разнообразного по выдумке, но все же только сопровождения. Он стремится не столько к реалистической оправданности изображаемых им чувств, — сколько направляет свое внимание в сторону новых приемов и ищет более изощренных музыкальных форм.
Вместе со своим либреттистом Скрибом, [17]Обер утверждает взамен французской комической оперы новую разновидность этого жанра, которую точнее всего было бы определить как разновидность парижскую. Интрига занимает первое место в этой опере, и ей подчиняется все, развитие образа идет по пути следования причудливым изгибам сюжета, и задача композитора состоит в том, чтобы подкрепить музыкальным трюком каждый новый поворот прихотливой фабулы. Господство либреттиста проявляется здесь в значительнейшей степени, и не трудно сохранить в неприкосновенности всю структуру подобного произведения, лишив его одновременно музыкального сопровождения. Сложная и остроумная оркестровая разработка, парадоксальность отдельных музыкальных кусков — все это лишь аксессуары, отказ от которых сохранит произведение в полной неприкосновенности, потому что оно представляет собой обычную комедию нравов в сопровождении отдельных музыкальных номеров. Сказанное в меньшей степени относится к Адаму и Гризару, которые стоят ближе к позициям Буальдье (в особенности Адам), но их творчество не дало нужных импульсов к воскрешению некогда славной и боевой комической оперы. Комическая опера вытеснена большой оперой, она загнана на задворки триумфальным шествием Мейербера и уже не может найти в современности живительных соков, которые, как некогда, могли бы питать ее. К пятидесятым годам комическая опера отмирает окончательно, и под ее именем существует жанр оперы в обычном понимании. И смерть комической оперы — явление вполне закономерное: традиции Гретри и Буальдье не могли бы получить никаких питательных соков на идейно-художественной почве Июльской монархии и тем более Второй империи: эстетический тонус новой эпохи требовал иных жанровых образований.
Часть первая. Оперетта во Франции
II. ФРАНЦИЯ ОФФЕНБАХА
В пятидесятых годах прошлого столетия термин «оперетта» впервые приобретает во Франции права гражданства. И, хотя он не изобретен ни Эрве, ни Оффенбахом, мы вполне закономерно можем считать обоих композиторов авторами если не самого термина, то, во всяком случае, скрывающегося за ним понятия (в отличие от старого термина, немцы именуют оперетту этой формации «die moderne Operette», но, как мы видели, старый термин носил совершенно случайный характер и не отложился в истории музыки и театра, почему мы вправе пренебречь им).
Как мы увидим, идейное существо этого жанра резко отличает его от старой комической оперы, и хотя форма у них подчас сходна, содержание их покоится на различных и, по существу, противоположных основаниях.
Это различие обуславливается, прежде всего, резко изменившейся социальной обстановкой.
Переворот 2 декабря 1851 г., произведенный Луи Бонапартом, подвел многозначительные итоги шестидесятилетнему этапу буржуазных революций во Франции. Этот этап завершился провозглашением Второй империи как последним их звеном, которое Маркс назвал фарсом.
В «Восемнадцатом брюмера Луи Бонапарта» Маркс дает ярчайшую характеристику тех сдвигов, которые произошли в психике французского буржуа со времен Великой революции. «Камилл Демулен, Дантон, Робеспьер, Сен-Жюст, Наполеон, — герои, равно как партии и масса старой французской революции, — в римском костюме и с римскими фразами осуществили дело своего времени — они освободили от феодальных уз и возвели здание современного буржуазногообщества. Революционеры разбили феодальную землю на части и скосили выросшие на ней феодальные головы. Наполеон создал внутри Франции условия, сделавшие возможным развитие свободной конкуренции...» И далее: «Едва новая общественная формация успела сложиться, как исчезли допотопные гиганты и все римское воскресшее из мертвых — эти Бруты, Гракхи, Публиколы, трибуны, сенаторы и сам Цезарь. Трезво-практическое буржуазное общество нашло себе истинных истолкователей и представителей в Сэях, Кузенах, Ройе-Колларах, Бенжамен-Констанах и Гизо; его настоящие полководцы заседали в коммерческих конторах, его политическим главой был жирноголовый Людовик XVIII».
Шаг за шагом прослеживая эволюцию буржуазной идеологии во Франции на подступах ко Второй империи, Маркс показывает, как переворот Луи Бонапарта явился логическим следствием того пути, который был пройден французским буржуа с 1789 по 1851 г. Секрет победы Наполеона III в том, что буржуа после разгромленного в июне 1848 г. восстания парижских рабочих больше всего на свете в этот момент боится грядущей пролетарской революции и в твердой власти, — хотя бы и представляемой политическим авантюристом и проходимцем, — видит спасение от нее. Буржуазии нужен кулак, который дал бы ей гарантию экономической устойчивости и незыблемости основ буржуазного благополучия. Она уступает Наполеону III часть своей власти для того, чтобы сохранить себя как класс, и ради этого отказывается от десятилетиями декларированной ею буржуазной демократии.
