Подобно Эрве, Оффенбах лишен возможности выводить на сцену третьего говорящего актера, и немая роль прохожего, кидающего милостыню слепцам, исполняется по очереди кем-либо из друзей Оффенбаха, — сегодня Делибом, завтра Гектором Кремье, [43]будущим либреттистом «Орфея в аду», послезавтра секретарем министерства иностранных дел Людовиком Галеви, будущим соавтором Мельяка во всех прославленных пародийных опереттах Оффенбаха.
Второй раз (как в предшествующем году у Эрве) парижский зритель подчеркивает, что пантомима его не интересует, и требует буффонады. Буффонада для двух исполнителей представляет исключительные, не всегда преодолимые драматургические трудности — и Оффенбах, подобно Эрве, идет на обход ограничений, обусловленных монополией. В музыкальной буффонаде «Крокефер» (1857 [*]) в качестве третьего персонажа он выводит немого, который в бурной сцене скандала, вместо реплик, выкидывает плакаты с надписями: «Каналья!» и «Война на смерть!».
Покровительство знатных посетителей позволяет Оффенбаху постепенно расширить рамки дозволенного ему репертуара. В том же году он получает разрешение на постановку более сложных одноактных вещей, а в 1858 г. начало так называемой либеральной эпохи освобождает Bouffes-Parisiens от всяких ограничений. Начинается пора расширения творческого диапазона Оффенбаха.
Феноменальная производительность дает ему возможность за эти первые годы создать ряд мелких произведений, которые по справедливости должны быть отнесены к числу шедевров Оффенбаха. Таковы «Скрипач» (1855), «Финансист и сапожник» (1856), «Барышня, разыгранная в лотерее» (1857), «Свадьба при фонарях» (1857), «Тромб-аль-Казар» (1856), «Батаклан» (1858), «Кошка, обратившаяся в женщину» (1858), «Песенка Фортунио» (1861), «Остров Тюлипатан» (1868) и др.
Каков характер этих произведений? Их можно разбить на несколько групп. Это, прежде всего, пасторальные оперетты, использующие большей частью старые сюжеты и музыкально построенные в духе традиций Гретри и Буальдье. Затем идут оперетты на городские или военно-бытовые сюжеты, из которых «Женщина-драгун» (1857) представляет собою одну из многочисленных вариаций на сюжет «Дочери полка» Доницетти. Далее следуют музыкальные буффонады, идущие, несомненно, от Эрве, и, наконец, первые пародии.
Бесконечная изобретательность Оффенбаха как композитора проявляется уже в этих произведениях. Беспредельный мелодический дар соединяется у него с яркостью музыкальных характеристик, подчеркнутых остроумной и неожиданной оркестровкой. Он блестяще использует цитату, он заимствует музыкальную тему отовсюду, откуда может, он сочетает лирический эпизод в духе лучших традиций XVIII века с сумасшедшим, насквозь современным галопирующим рефреном, он лихорадит слушателя неожиданной сменой ритмов и проводит в виртуозно сделанных ансамблях контрапунктом две противоположные темы — хорала и пошлейшей польки. Язык ранних оперетт Оффенбаха — синтез разнороднейших влияний от Филидора до Мейербера, от синагогального напева до канкана Bal-Mabile, но все это вместе взятое образует новый язык, неповторимый язык Оффенбаха, сумевшего все эти разнородные и противоречивые элементы соединить в целостный поток звучаний, который мы затрудняемся определить иначе, как термином «каскадной музыки». Уже в ранних его произведениях можно найти следы прямых влияний Моцарта и Вебера — композиторов, боготворимых Оффенбахом. Одновременно явственно ощущается значительное влияние мастеров французской комической оперы XVIII века, но все эти влияния не мешают композитору оказаться вполне самобытным даже тогда, когда он прибегает к прямой и нескрываемой цитате. Все дело в том, что каждая из его вещей — даже ранних — вне зависимости от характера составляющих ее элементов, в целом приобретает новый смысл как музыка эпохи. Это выражается в неожиданных поворотах, придаваемых отдельным кускам, сделанным внешне в какой-либо чужой традиции, в прямом соединении обычно несовмещаемых частей, в подчеркнуто обостренных темпах, в широко используемых ритмических сдвигах, в насыщении всей музыки современными бытовыми звучаниями, наконец, в умении подхлестнуть слушателя неожиданными взрывами эксцентрических концовок.
Даже в чисто пасторальных произведениях ощущаются черты этих новых смысловых сдвигов, которые настолько явственны, что сельскую пастораль Оффенбаха невозможно спутать с какой-либо comédie à ariettes, хотя внешне в них можно найти немало общего.
Мы определили музыку Оффенбаха термином «каскадная музыка». Она многообразна, как все творчество Оффенбаха, обычно относимого к рангу сатириков или «фельетонистов в музыке». Она поднимается не только в отдельных кусках, но и в целых произведениях до уровня захватывающей своей непосредственностью и чистотой лиричности, — таков, например, полузабытый шедевр Оффенбаха «Песенка Фортунио», написанный в 1861 году, но, по существу, имеющий в основе одну из самых ранних вещей композитора — песню, сочиненную им на слова Альфреда Мюссе. [44]Тяга к лиричности ощущается во многих его ранних произведениях, но, заглушенная модной тягой к буффонаде и пародии, она только просвечивает в ряде крупных поздних оперетт вроде «Периколы» (вспомним сцену письма) и «Золотой булочницы» и, наконец, в написанной «для себя», интимнейшей по высказанным в ней творческим тенденциям посмертной опере «Сказки Гофмана».
Лирическая линия в творчестве Оффенбаха, несколько старомодная (если брать ее в связи со вкусом эпохи), но позволившая Россини окрестить Оффенбаха «Моцартом Елисейских полей», не получила должного развития. Она была с самого же начала отодвинута иной, не менее, впрочем, яркой линией бьющей через край буффонады. В «Bataclan», названной им музыкальной китайской безделушкой, он разворачивает в форме марша ансамбль, поющийся на какие-то неведомые слова, якобы китайские. Бесконечная серьезность и помпезность марша, сопровождаемого тамбуринами, в сочетании с невероятной словесной абракадаброй, поражает эксцентричностью и заставляет аудиторию хохотать до слез над этой большой оперной формой, доведенной до абсурда. В «Trombe-al-Kasar» Оффенбах целый номер посвящает герою, использующему его только для того, чтобы в различных комбинациях представить себя как носителя бесчисленного количества литературно известных имен: Буридана, дон Сезара де Базана, Рауля, Марко Спада, Рюи Блаза Кастибельца, или, пародируя известную песенку «Un jeune soldat, se revenant de guerre», построить балладу о крокодиле, идущем на войну. Вся эта буффонная изощренность рассчитана на немедленную и резкую реакцию слушателя, знающего предназначение каждой буффонной стрелы, ассоциирующего любой такт партитуры и любое слово рефрена с модной темой или с облетевшей бульвары остротой. Быть может, эти ранние буффонады можно упрекнуть в ограниченности тем и в ориентации на специфического зрителя, но одно несомненно: в этой области Оффенбах непревзойден, и Эрве, опередивший Оффенбаха в смысле выявления и проверки запросов зрителя, вынужден был в дальнейшем пойти по стопам автора «Прекрасной Елены».
Но основной, формообразующей роли буффонада не сыграла: типическим образцом нового жанра в эпоху Второй империи явилась пародийная оперетта, в которой буффонада заняла место только одного из частных элементов.
Часть первая. Оперетта во Франции
IV. ОТ «ОРФЕЯ В АДУ» ДО «ГЕРЦОГИНИ ГЕРОЛЬШТЕЙНСКОЙ».
Оффенбах, подобно Эрве, начал свою деятельность с фактического отрицания традиций комической оперы. В его буффонадах эта черта нового по сути своей жанра проглядывает особенно явственно. Но если проанализировать создаваемые им одновременно так называемые пасторальные оперетты, то с легкостью можно будет установить, что традиции комической оперы оказываются очень живучими в изменившейся идейно-художественной обстановке.
В этом убеждают не только опереточные пасторали Оффенбаха, но в еще большей степени первые же большие партитуры композитора, утверждающие линию пародийной оперетты и получившие название «оффенбахиад». В них Оффенбах возвращается к старому «веселому и наивному жанру, но на столь измененной основе, что традиции комической оперы оказываются привлеченными на службу совершенно несвойственным им задачам.
