Когда наступил этот день, Домострой никак не мог успокоиться. Несколько раз он прошелся по "Олд Глори", стирая пыль с рояля, проверяя, достаточно ли на кухне алкоголя и льда, переставляя столы и стулья. На тот случай, если Донна согласится остаться на ночь, он поменял простыни и наволочки и повесил в ванной чистые полотенца.
За несколько часов до назначенного времени Домострой принял дополнительные меры предосторожности, дабы обеспечить безопасность Донны в этом небезопасном квартале. Он подъехал к ближайшей бейсбольной площадке и разыскал там главаря местной банды, именующей себя "Рожденные свободными". В одиночестве пребывая в "Олд Глори", Домострой регулярно платил им за покровительство, хотя знал, что владелец этого заведения, живущий в Майами, ежемесячно отстегивает своим старым приятелям из полиции Южного Бронкса, дабы те глаз не спускали с его залежавшегося имущества. Но по личному опыту он также знал, что банда "Рожденных свободными", которую местные жители переименовали в "Рожденных прожженными", после захода солнца становится полновластным хозяином здешних трущоб. Не желая рисковать, Домострой явился со своим платежом несколькими днями ранее положенного.
Не то чтобы все это обеспечивало полную безопасность — несколько раз было так, что, возвращаясь поздно вечером домой, Домострой замечал, что за ним кто-то наблюдает из углублений в стенах или зарослей кустарника. Он прекрасно понимал, какую легкую добычу представляет собой, и никогда не знал, были это "Рожденные свободными" или чужаки, пользующиеся отсутствием поблизости местных бандитов.
Услышав, что в ворота въезжает машина, он почти не сомневался в том, кто сегодня к нему пожаловал. Донна приехала минута в минуту. Домострой видел в окно, как ее маленький белый спортивный автомобиль пересекает пустую стоянку, оставляя за собой шлейф пыли. Он вдруг вспомнил, что Южный Бронкс — родина Донны, так что она, возможно, ориентируется в этом лабиринте аллей, улиц и переулков лучше, чем он.
Она смутилась, когда он приветствовал ее. Он пожал ее прохладную крепкую руку, и она, подавшись вперед, поцеловала его в щеку. Когда губы ее коснулись его лица, а груди на миг прижались к его груди, Домострой испытал трепет восторга, такой же краткий, как и ее поцелуй, однако и этого было достаточно, чтобы лишиться самообладания. С огромным трудом скрывая возбуждение, он жестом пригласил ее к бару, сообщив, что когда-то здесь каждый вечер собиралось до двух тысяч гостей, и провел по огромному танцевальному залу, ни словом не упомянув о существовании узкого коридорчика, примыкавшего к кладовым и ведущего в его скромное жилище.
Оказалось, что она привезла с собой ноты и хотела, чтобы он послушал ее игру. Большой концертный рояль на сцене танцевального зала годился для этого как нельзя лучше. Домострой поднял крышку и спросил, умеет ли она, учитывая плачевное состояние большинства роялей, сама настраивать инструмент. Донна призналась, что всегда полагалась на помощь профессионального настройщика.
Домострой предупредил, что концертный рояль — это не кровать, которую может застелить любая горничная, так что, если она решит ехать в Варшаву, ей следует научиться приводить в порядок любой рояль, особенно же тот, который ей предоставят для выступления, дабы быть уверенной в плавности звука и окраске тона каждой клавиши. Ей необходимо также быть уверенной в левой педали, а что касается настройки рояля, то она должна уметь делать это сама или хотя бы с помощью настройщика.
Домострой объяснил ей, что настройщики, как и музыкальные критики, люди упрямые и неподатливые. Они могут морочить ей голову, заявляя, что, мол, поскольку они не пытаются учить ее играть на рояле, то и она не вправе учить их, как настраивать инструмент. Однако здесь следует проявить твердость. Еще он сказал, что даже если ей покажется, что с роялем все в порядке, пусть отойдет от него подальше и послушает снова. Многие пианисты считают табурет единственным подходящим местом для оценки звучания инструмента, но Домострой уверен, что они глубоко ошибаются. Независимо от того, где ей придется играть в будущем — в лучших концертных залах мира или же акустически менее пригодных помещениях, — она всегда должна попросить настройщика поиграть, когда она находится в шестидесяти футах от рояля, что соответствует четырнадцатому ряду, ибо только в этом случае она сможет понять, как слышит инструмент публика; и если звук недостаточно хорош, настройщик обязан довести его до совершенства.
Такая проверка абсолютно необходима, говорил Домострой, потому что физические характеристики концертного зала — размер и форма сцены, наклон стен и потолка, а также способность их поверхностей к поглощению или отражению — серьезно влияют на реверберацию и распространение звука.
Готовясь к встрече с Донной, Домострой нарочно оставил несколько мелких погрешностей в настройке и теперь с удовольствием отмечал, как сноровисто распознала их Донна и, следуя его инструкциям, внесла необходимые изменения. Она почти прижималась к нему, когда склонялась над внутренностями фортепьяно, чтобы увидеть, как он обращается с ключом для настройки, проверяя положение каждого молоточка и состояние войлока, его покрывающего. Близость ее тела возбуждала Патрика. Во рту у него пересохло, и, чтобы отвлечься, он стал демонстрировать настройку еще более дотошно.
Наконец Домострой сказал, что, прежде чем она начнет играть, он хочет сделать еще одно замечание. Впервые услышав ее игру у Джерарда Остена, он обратил внимание на то, как она использует педали, — хотя и самобытно, но временами неуверенно. Возможно, ей сможет помочь точка зрения Домостроя на роль педалей при исполнении музыки Шопена.
Донна промолчала, и он пустился в объяснения. Он напомнил ей, что, хотя Шопен никогда не отмечал в нотах использование левой педали, однако лучше многих других композиторов понимал, насколько важны педали для окраски звука фортепьянных пьес. Умелое использование педалей позволяет пианисту добиться богатства и разнообразия оркестровки. Однако, предупредил Домострой, пианисты, злоупотребляющие педалями или использующие их для того, чтобы скрыть недостаточную беглость пальцев и силу удара, лишь привлекают внимание к своим недостаткам, ибо малейшая погрешность в технике становится виднее при неуместном использовании педалей.
Затем он попросил ее сыграть несколько пьес, в полном объеме демонстрирующих использование Шопеном педалей, и начать с Баллады фа минор.
Некоторое время он слушал с закрытыми глазами, а затем остановил ее, попросив повторить со 169-го до 174-го такта, где требовалось особенно деликатное обращение с педалью. Шопен начинал каждый из трех исходных тактов с легкого нажатия, продолжал стремительный басовый пробег вообще без педалей и переходил к легато правой рукой. Домострой убеждал Донну не использовать педали на этом плавном переходе, а когда она призналась, что ей никогда не удавалось сыграть эти ноты легато без педали, он объяснил это недостаточной беглостью пальцев. Он советовал не размывать пассаж, а освободить педаль, как указано на 169-м такте, и затем на трех шестнадцатых в третьей доле почти незаметно нажать педаль, дабы выделить момент синкопы: это позволит ей плавно взять ноты правой рукой, удерживая при этом общее впечатление сдержанности звука.
Затем он велел сыграть ей несколько отрывков: начало Ноктюрна фа мажор, чтобы посмотреть, не размывает ли педаль мелодию правой руки; Ноктюрн ми мажор, демонстрирующий уникальный шопеновский контраст между звуками с педалью и без нее; Прелюдию ля минор, исполняемую, помимо короткого пассажа в самом конце, вообще без педали; и, наконец, Прелюдию си минор, в которой Шопен изначально пометил обычное использование педали в каждой второй доле второго и третьего тактов, исполняемых левой рукой, но затем зачеркнул свои пометки, оставив в рукописи невероятно долгую педаль на всех трех вступительных тактах.
Закончив играть, Донна робко взглянула на него, словно студентка, боязливо ожидающая критических замечаний учителя.
