XIX

столетия! Страсть, охватывающая литературных персонажей, потому что неистовая, всепоглощающая ее сила была испытана и творцами этих героев. «…в самый разгар карточных турниров никогда не покидал его рассудок, который взвешивал с хладнокровием математического расчета все шансы выигрышей и проигрышей. Обыкновенно у нас считается аксиомою, что страсти омрачают рассудок, карточную же игру полагают такою гибельною страстью, которая более чем какая-либо другая отнимает у человека волю и разум… Он так упорно и крепко держал в ежовых рукавицах все свои бурные страсти и таким был строгим хозяином самого себя, что кто не знал его близко, тому он мог показаться человеком совершенно бесстрастным… При таком непреклонном самообладании… никогда не позволял себе в игре то, что называется зарываться. И здесь его увлекали не столько цель игры — выиграть кучу денег и наполнить ими карманы, — сколько опять-таки самый процесс борьбы со слепой фортуной игры. Когда он возвращался домой веселый и ликующий после выигрыша и, напротив того, — угрюмый и мрачный проигравшись, — не самая прибыль или убыль денег обуславливала подобные настроения его, — а сознание себя победителем или побежденным». «Сначала мне представлялось странным… как он не имеет настолько силы воли, чтобы сдерживать себя, остановиться на известной доле проигрыша, не рисковать своим последним талером. Мне казалось это даже некоторым унижением, недостойным его возвышенного характера, и мне было больно и обидно признать эту слабость в моем дорогом муже. Но скоро я поняла, что это не просто „слабость воли“, а всепоглощающая человека страсть, нечто стихийное, против чего даже твердый характер бороться не может». Первая цитата — из воспоминаний А. М. Скабичевского о Некрасове. Сюда можно добавить и впечатление Сухово-Кобылина, зафиксированное в дневнике после первой встречи с Некрасовым: «Знакомство с ним. Худой, больной, скрипящий человек. Играет до 5-ти часов в карты…» Вторая принадлежит Анне Григорьевне Достоевской. Карты и рулетка. Или бильярд, о котором говорилось в некрологе Сухово-Кобылину, когда назывались прототипы его пьесы. В сущности, это все равно: игра и возбуждаемая ею страсть — вот главное… В приведенных словах о Некрасове и Достоевском невольно бросается в глаза резкое различие двух типов страсти: холодная, почти полностью подвластная рассудку, «математическая», и горячая, управлять которой невозможно, «нечто стихийное», поглощающее человека целиком, без остатка. Если мы попытаемся рассмотреть русскую литературу

XIX

столетия именно под этим знаком — страсти к игре, — станет очевидным, что почти никто из писателей мимо этой темы не прошел, ни Достоевский, ни Л. Толстой, ни Тургенев, ни Салтыков-Щедрин, ни Лесков, ни менее маститые литераторы, современники Сухово-Кобылина. Особую дань этой теме отдали и женщины-писательницы, показав, как страдают их героини из-за пагубной страсти близких — мужей, братьев, возлюбленных. Тема карточных и рулеточных страстей сама по себе чрезвычайно увлекательна, но остановиться на ней подробно невозможно — слишком далеко может увести она нас от персонажа Сухово-Кобылина. Однако некоторое уточнение здесь необходимо. Страсть, как известно, страсти рознь, и в отличие от упомянутых реальных лиц и литературных персонажей, Михаил Васильевич Кречинский является игроком особого рода: он — шулер. Иными словами, некий итог, к которому почти неизбежно ведет именно холодный «математический» расчет, а не всепоглощающее увлечение игрой. О пути, который неминуемо ждет игрока, говорил в «Маскараде» юному князю Звездичу Арбенин: …Вам надо кинуть все: родных, друзей и честь. Вам надо испытать, ощупать беспристрастно Свои способности и душу: по частям Их разобрать; привыкнуть ясно Читать на лицах чуть знакомых вам Все побужденья, мысли; годы Употребить на упражненья рук, Все презирать: закон людей, закон природы. День думать, ночь играть, от мук не знать свободы, И чтоб никто не понял этих мук. Не трепетать, когда близ вас искусством равный, Удачи каждый миг постыдный ждать конец И не краснеть, когда вам скажут явно: «Подлец!» К Кречинскому последние строки имеют отношение самое непосредственное. На наших глазах, пока длится сценическое действие, он словно успевает пройти по всем кругам ада, начертанным Арбениным. И хотя подлинная история Кречинского, как, впрочем, и главное в ней — Михаил Васильевич за игорным столом, — остается вне драматургических рамок, само «магнитное поле» пьесы насыщено всем тем, о чем повествует герой лермонтовского «Маскарада», а по ходу развития сюжета успевают раскрыться в персонаже и презрение к людям, и умение читать по лицам, и сокрытие мук игрока, и бестрепетность, и неотвратимое ощущение неблагополучного, позорного конца. Не говоря уже о том, что в переносном смысле «подлецом» Кречинского назовут не однажды: и купец Щебнев, и Нелькин, и ростовщик Бек. И он выслушает это, не покраснев… Справедливо заметил Ст. Рассадин: «Карточный, картежный мир может считаться моделью типичной жизненной ситуации того времени только в том случае, если он, этот мир, придерживается правил. Если он честен. Да, таков еще один парадокс! Общество плохо, несправедливо, бесчестно устроено, ибо где она, справедливость, если судьба человека, будь он семи пядей во лбу и самого что ни на есть широкого сердца, зависит от случая?.. И оно же, это плохое общество, находит для себя аналогию и чуть не подобие в честной игре, в которой — именно для того, чтоб она оставалась честной, нельзя, ни-ни, нарушать прихотливую волю Случая, нельзя исправлять ошибки фортуны. Но в шулерском мире Казарина (Толстого-Американца, Ихарева, Расплюева, Кречинского) произошло вот что. Прихоть Случая исключена, слепая фортуна лишена прав, — но тогда моделью чего же является такой мир? Уж не того ли общества, где наконец восторжествует закономерность, стало быть, справедливость? Увы. В этой, так сказать, усовершенствованной модели отражена дальнейшая деградация общества, основанного не на заслуге, а на милости, не на прозе, а на произволе. Такое общество неуклонно идет к тому, что добродетель, которая вчера еще не всегда, всего лишь редко была вознаграждаема, сегодня становится уже не нужна, нежелательна. Завтра станет — наказуема». Ст. Рассадин не обобщает, но очевидно, что в предложенной им логически выстроенной «формуле миропорядка» раскрывается содержание всей трилогии Сухово-Кобылина. От игры в карты — через игру в человеческие жизни (вспомним слова Казарина: «…рок мечет, я играю, И правила игры я к людям применяю») — к игре в смерть. И в подобном мироустройстве шулерство становится, пожалуй, едва ли не единственным путем к выживанию. Карты — жизнь — смерть. Все разыграно как по нотам. И здесь, наверное, стоит задуматься над тем, так ли уж случайно у Сухово-Кобылина возникла за обедом в его доме идея пьесы, если первым он написал монолог Расплюева, начинающийся словами: «Была игра…». Спустя время после гибели Луизы Симон-Деманш, погруженный в воспоминания о ней, заново проживавший в памяти эти восемь лет, втянутый в унизительное и нескончаемое судебное разбирательство, не задумывался ли Александр Васильевич о том, что и их отношения с Луизой невольно подчинились этой формуле? Знакомство, начавшееся как обыкновенный флирт, превратилось в жизнь, во многом очень тяжелую для молодой женщины, и обернулось смертью, потянувшей за собой трагически-фарсовый шлейф на годы, десятилетия. На полтора с лишним столетия… Но прежде чем мы расстанемся с карточным мотивом в «Свадьбе Кречинского» — расстанемся лишь на время, потому что модель карточной игры, несколько видоизмененная и усложненная, предстанет потом в «Деле» и особенно в «Смерти Тарелкина», — уточним еще один момент. В «Маскараде» два игрока, охваченные сходной по силе страстью, Арбенин и Казарин, равны по своему происхождению и положению в обществе. Они вращались в одном кругу, и Арбенин, скорее всего, не был шулером в том смысле, в каком мы говорим о Казарине или Ихареве. Но искушение «сплутовать» ему явно знакомо; просто он сумел вовремя остановиться, выйти из игры, не соблазнившись весьма сомнительным продолжением. Казарин решил до конца спорить с судьбой, избрав раз и навсегда особый мир — «колоду карт», в которой «жизнь — банк». Но можем ли мы с уверенностью говорить о шулерстве Кречинского? Он мошенник, плут — и в случае с булавкой Лидочки, и в своих наполеоновских планах о «сытом миллионе». Для шулерства же у него есть пособник, исполнитель — Расплюев. Это его отправляет Кречинский на явное избиение. «Расплюев… Была игра, — ну, уж могу сказать, была игра!.. каюсь… подменил колоду… попался… Ну, га, га, го, го, и пошло!.. Кречинский… Стоишь ли ты хлеба? На харчи-то себе выработал ли, а? Осел!! ведь я не из человеколюбия тебя держу, ведь я не член благотворительных обществ. Так за мой хлеб мне надо деньги. Их и подавай! черт возьми! понял?» Этот диалог содержит весьма ценную информацию: Расплюев своим шулерством зарабатывает деньги Кречинскому, Кречинский же играет в другом обществе, куда Расплюева вряд ли пустили бы. Возможно, он там и передергивает слегка, но шулерствует ли?.. И выстраивается принципиально иная, чем в «Маскараде», цепочка взаимоотношений, обусловленная размышлениями Александра Васильевича о его сословии, на глазах утрачивающем свое историческое и культурное значение. Здесь стоит обратиться к воспоминаниям П. П. Гнедича, важным для затронутой нами темы. «„Свадьба Кречинского“, — пишет он, — шла в Москве в эпоху полного расцвета артистических сил П. М. Садовского. Ему поручена была роль Расплюева. Если в Петербурге центр внимания публики был сосредоточен на Самойлове, игравшем Кречинского (Расплюева играл очень плохой актер Бурдин), то в Москве талант Садовского выдвинул на первый план успех Расплюева. Этот успех и сделал то, что Сухово-Кобылин чуть не впал в черную меланхолию и две недели пролежал в кровати… Расплюева, этого Ноздрева 50-х годов, актер мог почувствовать, но не в том масштабе: не помещиком былых дней, каким его хотел изобразить автор, а спившимся, прогоревшим купчиком, полупролетарием. И вот Садовский явился типом проходимца, которого побили в игорном притоне, но — увы! — не английским боксом. Как наши Репетиловы со сцены почти всегда кажутся пьяными водкой, а не шампанским, что отнимает весь эффект роли члена Английского клуба, так и Расплюевы теряют первым делом оттого, что они избиты не боксом, не по установленным приемам „просвещенных мореплавателей“, а прямо им подставлены фонари в рукопашной схватке мелкого притона. — Вы только подумайте, — говорил Сухово-Кобылин, — Кречинский отправляет Расплюева с букетом к своей невесте, к богатой невесте! Расплюев носит перчатки и ходит к парикмахеру. Ему доверяют дорогой солитер. Разве тому Расплюеву, который изображается у нас на сценах, можно доверить даже простую бирюзовую булавку? А Кречинский, устраивающий вечер в своей роскошной квартире, которой удивляется богатый помещик, почему он приглашает достойным гостем для приема своей будущей жены именно того же Расплюева? А мимоходом брошенная Расплюевым фраза, что он все таскает в гнездо своим птенцам?.. Тщетно уверяли А. В. в огромном успехе пьесы, и в особенности в успехе Садовского. Он стоял на своем, что его пьеса извращена. Наконец, его уговорили поехать в театр и убедиться, как принимает комедию публика. Посмотрев спектакль и убедившись в восторженных овациях, он махнул рукой и сказал: — По Сеньке и шапка!» Многие мемуаристы и исследователи указывают на то, что впоследствии Сухово-Кобылин согласился с трактовкой образа, предложенной Садовским. Возможно, отчасти так и было: успех — вещь соблазнительная и мог в конце концов поддаться неуступчивый Александр Васильевич, но… горечь непонимания осталась. И усугублялась, потому что обновлявшаяся действительность давала для этого все новые поводы. Фактически спор о происхождении и Кречинского, и Расплюева занимает исследователей по сей день. И, думается, происходит это не от того, что нам так уж важны корни этих персонажей — дворянские или не дворянские. Дело в ином. «Кречинский и Расплюев — это зло, особенным образом представленное», — точно отмечает исследователь творчества Сухово-Кобылина Е. С. Калмановский. И именно эта особенность нуждается в выявлении «предыстории». Откликаясь на смерть Сухово-Кобылина, театральный критик начала XX века Л. Я. Гуревич, знавшая Александра Васильевича уже глубоким стариком, писала о его героях, в частности, о Кречинском: «В речах его просвечивает ум и остроумие самого автора, как в его темпераменте — авторский темперамент». Сохранились и другие свидетельства того, как дорожил Сухово-Кобылин этим героем. Что же касается Расплюева, еще в 1856 году один из рецензентов справедливо отметил: «Если бы Расплюев был просто негодяй, о нем не стоило бы и говорить: но автор умел очень удачно и вовсе неожиданно соединить в нем с отъявленною негодностию какую-то примесь простодушия и наивности, которые невольно привязывают к нему внимание зрителя». Простодушие и наивность — черты Муромского и Лидочки, очевидно «положительных» персонажей, если следовать принятому делению характеров на полюса. Кроме того, вопреки многим исследователям продолжаю настаивать на своем: важнее прочего для философа и драматурга Сухово-Кобылина даже в этой, первой пьесе было обозначение процесса, который раздражал и ужасал его в действительности: процесса нравственного оскудения Личности. А личностями были для него, «лютейшего аристократа», лишь представители его класса… Вот как Сухово-Кобылин описывает в дневнике торжественный въезд Александра II в Москву: «В два часа началось шествие. Впереди ехали жандармы, затем придворные лакеи, потом конвой государя. Чернел в кольчугах азиатский полуэскадрон. Линейные синие казаки, донские казаки, синие атаманские казаки. Потом депутаты государевы: черкесы, бухарцы, киргизы, калмыки, грузины, гурийцы и, наконец, знатное русское дворянство верхом. Рядом с этими вольными народами, за этими крепкими натурами, энергическими лицами тащились бесшляпные, гадкорожие, жирные и худые, подловидные, изнеженно-гнилые русские дворяне и два Робер Макера — Андрей Борисович Голицын и Владимир Сергеевич Голицын. Я закрыл лицо руками. Рядом с кольчугами, копьями, шашками и южною красотою костюма гурийского ехал квартальнообразный и подлобедный дворянский мундир. За ними ехали кирасиры и потом государь и его свита… Впереди их ехал Государственный совет и придворные в золотых каретах. Четыре кареты были нагружены Государственным советом и министрами. Сколько в этих четырех золоченых ящиках было соединено грязи, гнили, подлости и совершенных, и имеющих быть совершенными, интриг… зачем за ними не везли цугом же громадную кисолету с куревом для очищения… воздуха…» В «Свадьбе Кречинского» это настроение, этот эмоциональный заряд уже вполне ощутимы — раздраженное разочарование в когда-то опорном для государства сословии… Вспомним негодование Александра Васильевича, писавшего в дневнике о дворянстве, превратившемся в «праздное, безобразное и никакому контролю не подлежащее чиновничество». О дворянах, переставших «быть помещиками, — ибо надо трудиться». И какие бы симпатии ни внушал нам Кречинский, человек явно незаурядный, многим одаренный от природы, — нельзя забывать о том, что он полностью соответствует характеристике, которую дал этому оскудевающему нравственно, гибнущему классу Сухово-Кобылин. * * * В 1850-е годы тема, избранная начинающим драматургом для своего литературного дебюта, была довольно популярна и, можно сказать, диктовалась самой действительностью. Параллельно с нравственным опустошением дворянства происходило «внедрение» в достаточно высокие сферы темных личностей, подобных Расплюеву. Не случайно Сухово-Кобылин, рассказывая в дневнике о въезде императора в Москву, болезненно и остро отмечает не только «квартальнообразные и подлобедные мундиры дворянства», но и то, что пальма первенства принадлежит жандармам, лакеям и конвою. Именно они едут следом за Александром, и становится ясен характер будущего режима — полицейско-чиновничьего, наглого, лишенного человеческих качеств и черт. В феврале 1858-го Сухово-Кобылин напишет Е. В. и М. Ф. Петрово-Соловово: «… когда дети подрастут, воспитывайте людей, и вся прочая приложатся им. Лучше оставить им меньше состояния, но больше способности пользоваться им и сохранить его или даже увеличить. Сложение характера, направление человека и его моральной стороны и в этом случае важнее еще умственной. Англичане, величайший народ в мире, более берут характером, практическим складом своей личности и своею моральной крепостию, чем умом. Везите детей за границу и воспитывайте в демократическом государстве, и из них выйдут просвещенные и дельные Аристократы». Вот на какой путь встал под давлением обстоятельств «лютейший аристократизм» Александра Васильевича — как четко и точно сформулированы в этом письме основы истинного аристократизма духа!.. Окончательное воцарение полицейско-чиновничьего режима Сухово-Кобылин покажет позже, в двух следующих своих пьесах. Пока же, в «Свадьбе Кречинского», эти мотивы он лишь слегка обозначил. Что же касается случаев, которые могли повлиять на выбор Сухово-Кобылиным основного конфликта пьесы, необходимо упомянуть и еще один, вполне возможный. В начале 1853 года, когда Александр Васильевич уже начал работу над «Свадьбой Кречинского», в Москве, а затем и в Петербурге с большим успехом прошла премьера комедии А. Н. Островского «Не в свои сани не садись». При сравнении сюжетов и проблематики двух пьес в них обнаруживаются и сходства, и различия. Но современники вряд ли сопоставляли эти произведения! В конечном счете говорить можно было бы только о расхожих мотивах тогдашней комедии. Хорошо, что Островский и Сухово-Кобылин не обладали темпераментом, мнительностью и раздражительностью Гончарова и Тургенева — иначе в историю отечественной литературы вошел бы еще один «третейский суд», подобный тому, что состоялся из-за сходства романов «Дворянское гнездо» и «Обрыв»! А может быть, здесь снова сыграла свою — на этот раз весьма положительную! — роль сословная спесь, «лютейший аристократизм» Сухово-Кобылина… Ведь, строго говоря, «Свадьба Кречинского» и «Не в свои сани не садись» куда более схожи на первый взгляд, чем романы Гончарова и Тургенева, приведшие их создателей к серьезнейшему, многолетнему, так и не исчерпанному окончательно конфликту. На этот раз конфликта не произошло, но не с той ли поры зародилась в душе Александра Васильевича неприязнь ко всему, написанному Островским? Ведь, если доверять П. Д. Боборыкину, в литературной табели о рангах для Сухово-Кобылина все распределялось следующим образом: «Грибоедов, Гоголь, он, а потом уже Островский». Да и Юрию Беляеву, оставившему интересные воспоминания о встречах с Сухово-Кобылиным, Александр Васильевич доверительно говорил, что «для писателя необходимо быть не только остроумным, но и занимательным. Вот отчего Островский бывает иногда утомительным. На днях я прочел, что в бенефис Варламова многие зрители вставали во время хода пьесы и уходили из театра. До того им было скучно. Вот вам и хваленый автор». Как и в случае с Гончаровым и Тургеневым, в сопоставлении текстов двух пьес куда важнее для нас оказывается не «тематическое» сходство, а глубокое различие, коренящееся в позиции двух драматургов. Дело даже не в том, что Островский своим купцам симпатизировал, тогда как Сухово-Кобылин это сословие не принимал, стремясь отыскать здоровое начало только в дворянстве, пусть и деградирующем. Островский — об этом писал В. Я. Лакшин — переосмыслил в «Санях» традиции мелодрамы, непременно взывающей к наказанию порока и торжеству добродетели, наполнив привычные образы-типы жизненной достоверностью, но сохранил главное условие мелодрамы — дойти до сердца самого непритязательного зрителя. Подобной установки Сухово-Кобылин не придерживался изначально. Правда, впоследствии, страстно желая увидеть свою пьесу на сцене французского театра и беседуя с Александром Дюма-младшим о постановке «Свадьбы Кречинского», он соглашался даже на благополучный финал, без которого, по утверждению Дюма, пьеса не будет пользоваться успехом у французской публики, привыкшей к тому, что порок торжествовать не может. Вот что писал об этом в своих мемуарах сосед Сухово-Кобылина по имению, помещик и актер-любитель А. М. Рембелинский, сыгравший Кречинского таким, каким этот герой виделся его создателю: «…пьеса была переведена, и Сухово-Кобылин поехал с нею в Париж. Опытные драматурги, к которым он там обратился, и в числе их знаменитый Дюма-сын, пьесу одобрили, нашли ее сценичной и предсказывали ей успех, при условии, впрочем, что финал ее должен быть совсем переделан. „Мы, во Франции, — говорили они, — в этом отношении очень консервативны, по нашим французским классическим традициям в драматическом произведении порок в конце концов обязательно должен быть наказан, а добродетель должна торжествовать. Ваш Кречинский, совершив мошенничество, остался безнаказан“». Как ни странно, Сухово-Кобылин внял этому совету и решил переделать финал комедии — Кречинский застреливается и тем «омывает в крови свою преступную руку». Однако в Париже «Свадьба Кречинского» так и не была поставлена — несмотря на новый финал, французский театр пьесой не заинтересовался. Близкий в последние годы Александру Васильевичу Н. В. Минин оставил в своем архиве запись: «Александр Васильевич очень сожалел, что Кречинский им изображен слишком низменным, и пытался его реабилитировать, переделав конец драмы, где Кречинский во время ареста застреливается». Скорее всего гордость не позволила Сухово-Кобылину сказать Минину истинную причину переделки финала; и Рембелинский вряд ли узнал о разговоре с Дюма от самого Александра Васильевича — слухами мир, как известно, полнится… Тем не менее именно в таком виде спектакль был однажды сыгран в Туле актерами-любителями (Кречинского играл Рембелинский). К счастью — всего лишь однажды. Корша Сухово-Кобылин так и не сумел уговорить использовать этот финал в постановке… В «Свадьбе Кречинского» не сыщешь и следа мелодрамы — с первых же сцен она звучит, скорее, как пародия, потому странно было бы всерьез сопоставлять ее персонажей с персонажами комедии «Не в свои сани не садись»: Кречинского и Вихорева, Муромского и Русакова, Лидочку и Дуню, разве что Атуеву и Арину Федотовну — двух теток-пособниц влюбленных героинь. И главное — в этих комедиях показана жизнь совершенно различных сословий. А вот что любопытно. В небольшой заметке, датированной 1919 годом, Александр Блок писал о неповторимом своеобразии драматургии Сухово-Кобылина, по его мысли, «неожиданно и чудно соединившем в себе Островского с Лермонтовым». Сопоставление удивительное по своей образности! Что для нас драматургия Островского на первый, беглый взгляд? — купеческий мир: и радости, и горести, и человеческое, и торгашеское, и основательное, и наносное. Все — внутри одной среды с нечастыми выходами в «другие миры», где царят все те же законы. А Лермонтов? Первое, что вспоминается о нем, — не проникновенный лиризм, не байроническая пламенность души, а поразительная для его молодости желчность, диктующая «железный стих», не только палачам предназначенный, но и бездушному, пустому свету, давящему все живое в человеке. Одиночество в пустыне, откуда глас вопиющего доходит лишь через десятки лет… Любопытно прокомментировал запись Блока Е. С. Калмановский: «Островский — это Муромский, его дом, это быт и обиход; Лермонтов — это по-особому поданный Расплюев и прежде всего Кречинский… „Свадьба Кречинского“ дает вариант демонической темы уже в комическом, потерявшем патетическую настоятельность изводе. Тема эта освоена иронически — в смысле определенного снижения, внесения юмористического двоемыслия… Сухово-Кобылин едва ли не во всех трех своих произведениях из „Картин прошедшего“ не может вовсе изменить романтизму не как собственно литературному явлению, а как особому жизнеощущению, жизнеосвоению». Именно «жизнеосвоение» становится «мостиком» от Лермонтова к Сухово-Кобылину. Вряд ли в истории русской литературы сыщется другой писатель, так сильно ощущавший свое трагическое, поистине фатальное одиночество. Переживание одиночества Александром Васильевичем было до удивления сходно с лермонтовским. Особенно — после гибели Луизы. В ноябре 1851 года он писал Е. В. и М. Ф. Петрово-Соловово: «Мне очень грустно и ужасно одиноко, — я испытываю судьбу ребенка, избалованного любовью, и учусь быть и жить в одиночестве. Я не думал, что это будет так трудно, и, как все такие дети, не знал цены того, что мне давали. Я прохожу школу, как говорится, но к чему? Есть возраст, когда учению предпочитаешь незнание». Что же касается сходства с Островским, о пьесе, наиболее близкой «Свадьбе Кречинского», уже говорилось. Но увидеть «неожиданность», «чудо» соединения творчества в значительно более расширительной перспективе удалось лишь Блоку. И это замечание свидетельствует все-таки о необособленном (или, по крайней мере, не настолько обособленном) положении Сухово-Кобылина в истории российской словесности. Мы не знаем, насколько ощущал он сам эту близость, но нам она очевидна. Однако вернемся к событиям жизни Александра Васильевича. Вскоре после премьеры в Александринском театре, 13 мая, вышел номер «Современника». Проза этого номера была представлена повестью Л. Н. Толстого «Два гусара», поэзия — стихами А. А. Фета и Н. А. Некрасова, драматургия — «Свадьбой Кречинского». О, счастливые читатели