В «Свадьбе Кречинского» персонажи, по мере развития общего (что очень важно!) сюжета, постепенно превращались в представителей изнаночного, фантомного мира. Персонажи «Дела» представали в большинстве своем уже в масках, а в «Смерти Тарелкина» перед зрителями разворачивался поистине трагический балаган, где человек переставал быть человеком.
Когда Виктор Авилов, играющий генерала Варравина, снимал маску, под ней оказывался звериный оскал куда страшнее маски. Артист Виктор Борисов вспоминает: «…Он играл генерала Варравина. Вначале спектакль игрался в масках. И когда Авилов появлялся в маске и потом снимал ее, настоящее лицо еще страшнее было. Это был такой эффект! И зал все время взрывался аплодисментами. Это сыграть невозможно. Это надо как-то чувствовать…»
И ряженый Полутатаринов, в которого «оборачивался» Варравин в поисках своих бумаг в жалком жилище «умершего» Тарелкина, был не смешон, а — страшен. Пожалуй, в актерской копилке Виктора Авилова это была единственная подобная роль — роль, в которой начисто отсутствовало что бы то ни было человеческое, а во всем своем неприкрытом ужасе царил и правил изнаночный, за-зеркальный мир низменных страстей, выгод, корысти…
Критик Игорь Золотусский писал: «…И срываются маски. И вылезает наружу человеческое подполье. И становится — к ужасу нашему — человеком. Это уже не хоровод „типов“. Не обличение „системы“. Зло не в системе, утверждает спектакль, зло в людях. И какое! И сколько! — Вот такой путь предлагают проделать зрителю. От мелодрамы о несостоявшейся свадьбе обаятельного авантюриста до симптомов кафкианских обмороков. Всего за шесть часов стремительного спектакля. В маленьком подвальчике Театра на Юго-Западе произошло событие».
Не станем здесь углубляться в спор с критиком, оценим его эмоциональное напряжение — спектакль действительно не мог никого оставить равнодушным; он вовлекал зрителей в свою орбиту, заставлял задумываться о том, о чем, быть может, многие не задумывались прежде.
Когда-то выдающийся режиссер Георгий Александрович Товстоногов писал о классике, что «смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совершенно не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, формулировал словами, чему научил его сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, посмотрев драму Островского…».
Мы читаем сегодня классику совсем другими глазами: нам не дано, подобно зрителям-современникам, читателям-современникам, чутко реагировать на любую аллюзию, касающуюся реформ, указов, реальных прототипов — всего того, что у наших предшественников было на слуху и на глазах, что составляло их повседневную жизнь. Но с удивительным упорством (почти бессознательным) мы подставляем под хрестоматийные ситуации свои, близкие, знакомые. Так устроен человек.
И «Трилогия» А. В. Сухово-Кобылина, не произведшая эффекта разорвавшейся бомбы для своих современников, потому что по своей эстетике, по самому своему построению, по движению мысли сильно опережала время, — стала удивительно внятной и нужной в 80-е годы XX столетия. Не случайно именно в то время многие театры вспомнили о забытом драматурге, как не случайно в начале 2000-х вновь возник интерес к творчеству Александра Васильевича Сухово-Кобылина.
Как и во многих других случаях, Валерий Белякович оказался едва ли не самым прозорливым, угадав, насколько актуальной становится тема расчеловечивания, тема трагического балагана, горького маскарада. Здесь снова на помощь режиссеру пришел Михаил Бахтин со своим гениальным открытием карнавализации, — постигая теоретические построения ученого, пропуская их через себя и через собственное понимание театрального искусства, Белякович практически осуществлял научные находки в спектакле. И протагонистом становился для него именно Виктор Авилов, сыгравший генерала Варравина мощно и страшно.
К этому времени в Театре на Юго-Западе были уже не просто постоянные зрители, а настоящие фанаты. Они смотрели спектакли по нескольку раз, ждали артистов у служебного входа, пытались общаться с ними, и, надо сказать, артисты во главе со своим режиссером охотно шли на контакты. Особенно «прикипевшие» к театру бросали свою работу и устремлялись сюда — кем угодно, продавать перед началом спектакля программки, работать в буфете, в гардеробе — только бы быть ближе к тем, к кому они успели привязаться всей душой!.. Зрителей здесь вообще всегда любили и любят, хотя порой они приносят немалые беспокойства. В неопубликованном интервью Виктор Авилов говорил: «Я сижу в кресле, например, говорю какой-то монолог (речь идет о спектакле „Мольер“. — Н. С.). У меня тут слеза течет. Это очень редко, но бывает: вдруг зритель что-то вспоминает, начинает шуршать целлофановым пакетом… Или вот я точно знаю, где еще меня выбивает очень сильно. Спектакли у нас начинаются в семь часов. Ровно через час у меня происходит разговор с королем. То есть это восемь. И вот когда он говорит: „Твердо веря, что в дальнейшем ваше творчество пойдет по правильному пути, я разрешаю вам играть в вашем театре пьесу „Тартюф““ — я должен сыграть удивление, благодарность, потом я должен сказать: „Люблю тебя, король!“ — но в этом месте начинают в зале пищать электронные часы. Ну пищали бы они на фарсе — мне б до лампочки! Или даже в Шукшине, когда я Броньку Пупкова играю, — тоже примерно через час после начала я говорю: „Было это, как я уже и сказал, 5 июля 43-го года… Мы тогда наступали…“ Вдруг откуда-то „пи-и-и“, я говорю: „Сколько там?“».
Надо отметить, что основная масса зрителей тоже крайне нервно реагирует на посторонние звуки во время спектакля, для артистов же это — просто гибель… Но любить поклонников меньше не стали, оставались все так же благодарны им…
Многие из поклонников Театра на Юго-Западе искренне удивлялись тому, что Виктор Авилов, в отличие от некоторых других артистов труппы, не стремится получить высшее профессиональное образование. Он действительно к этому не стремился, будучи убежденным в том, что основы профессии — в практике и едва ли не в первую очередь в самопознании. Спустя много лет он скажет в интервью: «…Актеры нашего театра играли в спектаклях и по ходу дела окончили институт. Я же решил, что мне поздновато. Не по возрасту. Просто к тому времени я познал профессию практически, „варился“ в театральном котле уже около десяти лет, в моем репертуаре были великие роли. Учиться азам профессии было как-то неловко. Да и времени не хватало. Учиться надо другому. Постигать смысл жизни. И отвечать прежде всего самому себе на главные вопросы бытия… Когда я это понял, неведомая сила потянула меня к познанию. Вы спросите: „Познанию чего?“ Это Нечто можно назвать Богом, Космическим разумом, Судьбой… Эта же сила стала „подбрасывать“ мне встречи с экстрасенсами, которых я забрасывал вопросами. Я стал зачитываться книгами о восточной магии, мистическими трактатами… Изучил философов, прежде всего Канта и Соловьева. Кстати, это было не так просто в конце 80-х. Некоторые из книг приходилось доставать в самиздатовских выпусках. А потом понял, что могу лечить людей. Хотя лечение — это малюсенькая область применения той силы, которую я назвал Нечто… Само актерское искусство — это тоже всего лишь маленькая часть Того… Поначалу жить с этим трудно, а потом переходишь какой-то рубеж, и восприятие событий становится иным. Я не скажу, что легче. Но я уже отношусь к жизненным проблемам по-другому. То, что несколько лет назад казалось тяжелым бременем, к чему продирался с кровью, сейчас кажется не таким уж и важным. Ведь самое страшное, как нам кажется, это смерть. На самом же деле в ней нет ничего страшного…»
А потом был Калигула, в котором Виктор Авилов сыграл, если позволительно так выразиться, учебник экзистенциализма. Беседуя после спектакля с Валерием Беляковичем, я услышала от него странное признание: «Я вообще не понимаю, что он здесь делает…» А позже в одном из интервью Белякович развивал это свое ощущение: «Я там сам много чего не понимал. Настолько все витиевато. С игрой слов, понятий. А он играл, поскольку медиум, сердцем — когда не „работала“ логика, „брал“ чувством. Никто не понимал, почему бьет… Но пробирало до костей!» Действительно, Виктор Авилов играл эту роль так, что трудно, почти невозможно было «расчленить» сложнейший образ мирового репертуара: знакомая, привычная связка «цели — средства» не работала.
