Спектакль играли на гастролях во многих российских городах, собирая полные залы, показывали его и на различных московских площадках, чтобы зрители, которые не добирались до Юго-Запада, смогли увидеть это чудо. И, как гласит легенда, однажды после спектакля в Театре эстрады к Тамаре Кудряшовой подошел очень красивый и скромный юноша — он поблагодарил актрису и протянул ей программку, попросив дать автограф. «Я собираю все, что связано с Аллой Борисовной», — пояснил юноша. Его звали Филипп Киркоров…

А Виктор Авилов этот спектакль не любил — он считал, что зрители из других городов, которые видели единственный спектакль Театра на Юго-Западе, всегда будут относиться к нему как к довольно легкомысленному шоу и никогда уже не заинтересуются серьезными работами театра. Он считал, что подобный успех компрометирует программу театра, ту выверенную эстетическую программу, на которую все они работают. В чем-то, наверное, Авилов был прав — подобные спектакли лучше все-таки играть «для своих», для тех, кто хорошо знает «юго-западный почерк»…

В сезоне 1982/83 года в Театре на Юго-Западе побывало немало выдающихся мастеров отечественной культуры. Они оставляли записи в книге отзывов, и сегодня мы можем прочитать, какое впечатление производил театр на Булата Окуджаву и Андрея Битова, Валерия Приемыхова и Владимира Маканина, Владимира Мотыля и Марка Захарова, Михаила Боярского и Александра Володина, Евгения Евстигнеева и Сергея Юрского, Зиновия Гердта и Георгия Юнгвальда-Хилькевича.

Увидев Виктора Авилова, Г. Юнгвальд-Хилькевич сразу же понял, кто необходим ему для роли графа Монте-Кристо. Правда, сначала он увидел его лицо на обложке журнала, долго вспоминал, как же зовут артиста, а потом, узнав, в каком театре он играет, отправился на спектакль. И окончательно убедился в своем выборе. Но уже после того, как посмотрел «Гамлета».

До «Гамлета» оставался еще год. Всего только год. Целый год. Время, за которое, кроме старых своих ролей, Виктор Авилов сыграл Беранже в «Носорогах», Броньку Пупкова и еще несколько ролей в шукшинских «Штрихах к портрету», Хлестакова в «Ревизоре». Это были вехи на пути к очень большому и очень серьезному успеху, окончательно утвердившему: на российской сцене появился крупный артист и незаурядная личность.

Но, подробно описывая, как Виктор Авилов стал легендой, мы не имеем права ничего упустить. Тем более что роль Броньки Пупкова из рассказа «Миль пардон, мадам!» оказалась совсем не случайной в его творчестве.

Вспоминает Сергей Белякович: «Когда в 84-м году умер Шукшин, мы решили поставить его рассказы. А начиналось все так: я только купил первую машину — 412-й „москвич“. Мы решили ехать на море отдыхать. Романыч эту идею яро поддержал, но усмехнулся: „Отдыхать? Поеду я с вами на море. На машине? Поеду. Только отдыхать-то я вам не дам…“ И не шутил. Мы прибыли — Авилов, Галкина, Романыч и я. И вот картинка: накупавшиеся, арбузов наевшиеся, вина напившиеся, мы доползали до комнатенки, которую сняли. А он нам: „Шукшина будем ставить…“ И — читать нам. А мы под его голос постепенно начинали храпеть…

Вернулись в Москву. Как ставить? Мы всегда обходились минимумом декораций. Четыре табуретки и стол. Все. У Шукшина есть сюжет про балабола, который всем приезжим рассказывает, как он Гитлера убил. Авилов так это делал, что не только сливался с образом этого чудака, но и заставлял верить в то, что он… действительно убил Гитлера. Вопреки историческим фактам!..»

Рассказ Шукшина «Миль пардон, мадам!» все мы не раз слышали в исполнении первоклассных чтецов, вместе с ними проживая историю одного из нелепых шукшинских «чудиков», повествующего о своем покушении на Гитлера во время Второй мировой войны. Но Виктор Авилов каким-то непостижимым образом умудрялся придать этому известному рассказу иной объем: в характере Броньки Пупкова был неподдельный драматизм и внезапно в зрителях возникала щемящая жалость к горстке защитников Отечества. Почти четыре десятилетия минуло к тому времени с конца той страшной войны, а они, чудом оставшиеся в живых, оказались перед необходимостью просить подаяния, унижаться в поисках вполне заслуженных благ, выпрашивать то, что должно принадлежать им по праву…

Мы слушали Авилова, смотрели на него, превращающегося на наших глазах в некий миф, и думали, напряженно думали о наших стареющих героях — победителях, спасших мир от чумы. За что, почему дана им такая жалкая старость?.. Виктор Авилов играл отнюдь не только «текст», но и мощнейший «подтекст» этой не такой уж простой истории.

А еще он сыграл в этом спектакле в рассказе «Хозяин бани и огорода» — в сущности, такого же наивного и трогательного «чудика», особенно привлекательного рядом с героем Сергея Беляковича — деревенским куркулем, твердо знающим цену всему. Был в этом рассказе эпизод, который можно рассматривать как некую квинтэссенцию спектакля в целом: в медленной чечетке по полутемной сцене двигались навстречу друг другу два антипода, словно самим своим движением метафоризируя двойственность нашего бытия и в каком-то смысле двойственность наших натур. Два мира. Два характера. Две различные «темы» Театра на Юго-Западе. Виктор Авилов и Сергей Белякович.

Это была очень сильно решенная сцена, которая словно распахивала пространство подмостков в пространство жизни, заставляя задуматься о непростых законах нашего бытия, о нашем предназначении, о нравственном законе, который, как известно, всегда — «внутри нас», как и звездное небо над нами…

«Я очень люблю Шукшина, — говорил Виктор Авилов. — Спектакль „Штрихи к портрету“ многим близок мне, всегда волнует. Главное, что хочется передать, донести в Шукшине, — это его доброта, грусть. Все его рассказы — о чем-то не-свершившемся. Вот Бронька Пупков, герой рассказа „Миль пардон, мадам!“. Это одна из самых ответственных ролей. В „Миль пардон, мадам!“ две кульминационные точки, их требуется сыграть очень сильно. Первая — когда Бронька воображает себя в бункере Гитлера. Герой со всей страстью отдается своей мечте. Для меня важно, что, окажись Бронька в этих обстоятельствах, он совершил бы все, о чем мечтал. Так я и играю, с этой уверенностью. А вторая кульминация — финал рассказа, когда Бронька „выходит“ из своего артистического состояния и его душит тоска несвершенности.

В каждом рассказе Шукшина — важная мысль, которую хочется сыграть. Герои — парни, чувствующие все фальшивое, их нельзя обмануть. Так, в рассказе „Ваня, как ты здесь?“ Лагутин понял „кинорежиссера“, у него осталось чувство, что на его глазах происходит одурачивание, идет какая-то игра. Вот и в „Крыше над головой“ работники искусства поставляют сельским читателям и самодеятельным артистам какое-то чтиво, в котором нет правды жизни, а есть лишь какая-то псевдореальность.

Мысль о воспитании искусством — важная и глубокая. Наш спектакль не грешит здесь против художественной мысли Шукшина. Потому что в ней то, к чему мы стремимся в каждом нашем спектакле».

Можно было бы пояснить слова Авилова как некий допуск в творческую лабораторию, но это было бы неверно. Артист убежденно говорит здесь о назначении своего театра, о роли своего поколения, как он воспринимает и осознает ее. Правда на сцене, по его мысли (и по мысли Валерия Беляковича), не просто может, но должна противостоять неправде в жизни, которая сжимается кольцом и уже не позволяет свободно дышать. Назначение Театра на Юго-Западе — показать пример того, как искусство дает возможность этого необходимого дыхания.

Виктор Авилов не просто верил в это — он жил той идеей театра, которую сформулировал для своих учеников-единомышленников Валерий Белякович. И жил ею до самого конца.

К 175-летнему юбилею Н. В. Гоголя Валерий Белякович поставил «Ревизора», завершив тем самым свою «гоголиаду». Претерпев несколько редакций, спектакль сохранился в репертуаре до сих пор. Но тогда он был совсем другим, во многом благодаря Хлестакову — Виктору Авилову. Впрочем, в актерской судьбе Авилова роль эта имела не очень важное значение. Может быть, потому, что совпала с тем периодом, когда, уже прикоснувшись к серьезному драматическому материалу, Авилов начал внутренне отходить от комедийности, его гораздо больше интересовали другие вещи: трагифарсовость, острый драматизм, выход к трагизму…