Нам важно помнить, что Домбровский был НЕ ИЗ ЭТОЙ ПОРОДЫ. К поколению — принадлежал, как и Шаламов; пафос радостного освоения и строительства разделял. Но в силу разных обстоятельств — семейных, психологических, профессиональных — он чувствовал себя в этом мире скорее чужаком, не вписывался в него, очень быстро был за это сослан, а уж в ссылке научился независимости и перестал себя соотносить с эпохой. Он видел, знал, даже любил героя этого времени. Но чувствовал себя альтернативой ему, невзирая на то, что как раз внешне очень напоминал героя-покорителя: сильный, рослый, страшно выносливый. Но между Домбровским и Семеновым — пропасть; он тоже чувствует в этом герое ничем не заполненные пустоты. И написать о таком герое можно только «роман в новеллах», со смещенной хронологией, как написан лермонтовский «Герой» — оставшийся в нашей классике блистательным, но единичным образцом. (Любопытно, что о своих героях счастливого будущего Стругацкие тоже написали роман в новеллах «Полдень, XXII век»: там тоже романтические ребята, покорители пространств и все такое, и тоже без стержня, с внутренней драмой, с печатью обреченности, что потом в этой утопической Вселенной и проявлялось все ярче по мере взросления авторов.) Ведь роман в новеллах, как к нему ни относись, — знак некоторой, что ли, капитуляции перед реальностью, своего рода прозаический пуантилизм: вместо линии — пунктир, вместо связного повествования — обрывки. Это нормальный метод, и никому не придет в голову, скажем, объявлять главного французского пуантилиста Сера капитулянтом, декадентом и буржуазным разложенцем. Но сам по себе роман в рассказах говорит о крахе целостной картины мира, о необходимости нескольких точек зрения, о невозможности связного рассказа и единой логики: судьба или мир героя разбиты вдребезги неким событием, и по этим осколкам мы восстанавливаем и судьбу, и событие.
3
Жанр романа в рассказах идеально соответствует задаче Домбровского — изобразить мир после войны или, точней, после глобальной катастрофы, какой виделась ему вся история XX века. И уже в самом начале первой повести, в «Рождении мыши», главный герой в разговоре с другими военнопленными обсуждает пугающую перспективу: допустим, многим кажется, что мир после войны станет лучше, чище, вообще человечнее… А это не так. Гора всегда рождает мышь. Происходит то, о чем Лев Лосев — большой поклонник Домбровского — сказал в ироническом четверостишии:
Многоочитая, как ахиллесов щит,
В лопнувших жилах рудных входов,
Гора отдыхает от трудных родов.
Новорожденная мышь пищит.
Более того: есть шанс, что в этом новом мире вообще уже никогда не будет ничего великого. Потому что чем кончается великое — люди XX века убедились вполне. Убедились так, что могут больше не захотеть никаких великих проектов и социальных экспериментов, никаких иллюзий. Людям хочется жить, а не созидать, им хочется потакать себе, а не ломать себя: послевоенный мир может оказаться миром безнадежно измельчавших сущностей.
Ну уж нет, думает Николай. Моя-то идеальная любовь останется со мной.
Читатель в первый момент изумляется, с чего бы теолог со значимой фамилией Лафортюн — сама судьба — так набрасывается на Николая и пытается его убедить в худшем, в грязнейшем: да ничего не будет, не дождется вас ваша идеальная возлюбленная… Почему он это говорит? Потому ли, что после всеевропейской катастрофы ни во что не верит? Нет: потому, что в мире «рождаются мыши», о чем он и предупреждает. Мир мельчает. И это — важнейший результат войны, по-своему не менее важный, чем победа.
Чтобы понять символику мыши в романе Домбровского и его мировоззрении, нам придется вспомнить его лагерное стихотворение «Мыши», напечатанное посмертно:
В иных грехах такая красота,
Что человек от них светлей и выше,
Но как пройти мне в райские врата,
Когда меня одолевают мыши?
Проступочков ничтожные штришки:
Там я смолчал, там каркнул, как ворона.
И лезут в окна старые грешки,
Лихие мыши жадного Гаттона.
Не продавал я, не искал рабов,
Но мелок был, но одевал личины…
И нет уж мне спасенья от зубов,
От лапочек, от мордочек мышиных…
О нет, не львы меня в пустыне рвут:
Я смерть приму с безумием веселым.
Мне нестерпим мышиный этот зуд
И ласковых гаденышей уколы!
Раз я не стою милости Твоей,
Рази и бей! Не подниму я взора.
Но Боже мой, казня распятьем вора,
Зачем к кресту ты допустил мышей?
Мыши — это именно мелкий грех: великие Домбровский готов простить. Для него всю жизнь главное — масштаб. И не сказать, чтобы он не любил своего Семенова: любит, любуется, даже, пожалуй, не отказался бы побыть им — во всяком случае когда он с Ниной, не зависящей от возраста красавицей «с мальчишеским телом». Но чем дальше мы читаем, тем для нас ясней: отношение автора к герою неоднозначно, даже, пожалуй, неоднозначней лермонтовского; между ними «дистанция огромного размера» — такая же, как между английской тюрьмой Семенова и лагерем Домбровского. Да, автору жаль, что после этого великого поколения, выбитого войной, долго уже не будет ничего великого; а вместе с тем мышь от горы недалеко падает. Гора отчасти виновата в том, что родила именно мышь: все великое кончается категорическим измельчанием, если это великое воздвиглось на пепелище. Замечательные люди первой половины XX века были людьми надломленными и очень часто — полыми внутри; и чем дальше мы читаем о Семенове, тем меньше ему верим. В него — верим, да, он убедителен; но ему…
Композиционно эта вещь выстроена очень тонко: в первой повести Семенов — совершенный идеал. Кое-что нас в нем, конечно, настораживает, не без этого: он ведет себя не по-домбровски. В нем есть расчетливость, которой нет, скажем, в Зыбине; есть некоторый избыток крутизны, характерный скорей для советского положительного героя, нежели для протагониста «Хранителя древностей» или «Факультета». Он как-то очень уж победителен в отношениях с женщинами, — что у Домбровского опять-таки никогда не было обнадеживающим маркером: влюбляться, обожать, любоваться — да, но не завоевывать, не обвешиваться гроздью ревнующих друг друга поклонниц.
В Николае Семенове есть то же самое, что слегка отвращает нас во всех советских суперменах — в Симонове, в его лирическом герое. Это безошибочно чувствовал Пастернак, терпимо относившийся к куда более бездарным авторам, но резко антипатично — к Симонову, и дело было не в ревности к его славе, а именно в отсутствии той цельности и чистоты, которая может быть в слабом поэте и которой не было в сильном Симонове. Есть смесь, сознательное снижение, изначальная компромиссность: только что была высокая поэзия — и вдруг повеяло мадригалом полковой даме, да еще в советском исполнении, с привкусом идейности. И эта смесь нас все время будет отвращать в Семенове — особенно когда мы узнаем, что вскоре после возвращения его опять направят в разведку под дипломатическим прикрытием. Мы как-то не привыкли, чтобы у Домбровского положительный герой имел отношение к спецслужбам, чтобы его ценили в высотном здании МИДа, чтобы государственные люди спасали его, а не гробили.
Дальше мы будем узнавать о Семенове еще больше — но всегда эта информация будет дозирована и тонко подана, чтобы, не дай бог, нигде не подтолкнуть читателя к однозначным и плоским выводам. Нас насторожит семеновский поход за синей птицей — это и красиво, и рисково, и что хотите, но гнездо разорено, синяя птица упрятана в клетку, а это уж совсем не по-домбровски. Кстати, во имя чего все это? Только чтобы убедительно зарисовать синего дрозда? В следующих эпизодах — и того больше: вот замечательная «Черная кобра», в которой Николай разделывается со своим бывшим литературным гуру, есенинским собутыльником Стрельцовым. В нем легко опознается Мариенгоф, который в тридцатые годы, после долгой травли, зарабатывал репризами для цирка. Что говорить, пошлости в Мариенгофе хватало, но писателем он был настоящим; и когда победительный советский журналист Семенов вот так разделывается с беззащитным, хоть и циничным и пошлым Стрельцовым, — который был его учителем, между прочим, — есть в этом некая неадекватность; вдобавок Семенов лишь намекает на некие темные обстоятельства — был литературный кружок «Зеленая лампа», члены его были, видимо, арестованы, а сам Стрельцов таинственно уцелел (читается намек на то, что Стрельцов же их и сдал); однако никаких доказательств вины Стрельцова Семенов не приводит, их и нет у него. Допустим даже, что Стрельцов теперь — грубый и злой старик, привыкший на одних орать, а перед другими лебезить, — но почему же сам Семенов сводит счеты именно с ним, сырым, старым и беспомощным, а с настоящим злодеем, молодым и сильным Онуфриенко, разделывается женщина, Нина?
