Когда опасность новой вспышки чумы миновала, Рафаэль покинул Флоренцию. Но по пути домой он сделал крюк и заехал в Болонью, где его ждал Кастильоне. Казалось, в Болонью переселился весь папский двор. Успев завести нужные знакомства, его друг развил там бурную деятельность, близко сойдясь с папским легатом в Болонье, влиятельным кардиналом Франческо Алидози. Он и познакомил с ним Рафаэля. Кардинал рассказал при встрече о намечаемых работах в Риме, где уже полным ходом шло возведение нового собора Святого Петра, а папа загорелся также идеей расписать фресками, помимо Сикстинской капеллы, внутренние залы Апостольского дворца, для чего в Рим прибыла первая группа художников во главе с Перуджино.

Это известие вызвало у Рафаэля некоторое беспокойство. Его никак не прельщала перспектива работы в артели бок о бок с разными мастерами, среди которых были уже известный ему Со́дома, а также Брамантино, Лоренцо Лотто и другие. Не об этом он мечтал, думая о Риме.

— Его Святейшество полон грандиозных планов, — заявил кардинал с нескрываемой гордостью, — и скоро грядут большие перемены.

Прислушиваясь к словам кардинала, Рафаэль успел набросать карандашом его лицо. Его особенно поразил пронзительный самодовольный взгляд высокопоставленного прелата, сознающего свою первостепенную роль при дворе. Краем глаза кардинал заметил карандаш в руке одного из собеседников, и по выражению его лица было видно, что это ему явно льстило, и он постарался принять наиболее выигрышную позу.

В правительственном дворце почти каждый день устраивались приёмы в честь папы-победителя, изгнавшего из города местных тиранов Бентивольо, которые поставили на карту Венецию и просчитались. Там можно было повстречать и Микеланджело, которому, как стало известно, предусмотрительный гонфалоньер Содерини, зная крутой нрав и вспыльчивость папы, на всякий случай присвоил титул полномочного посла Флорентийской республики при Ватикане, дабы оградить сего славного гражданина от возможных неприятностей. Но из этой затеи ничего не вышло, так как вручать папе верительные грамоты по примеру вновь назначенных послов Феррары и Мантуи Микеланджело наотрез отказался, заявив, что он не шут гороховый и в Болонью прибыл не ради игры в бирюльки, а по делу. Несмотря на неприязнь к папе, ему пришлось всё же взяться за работу над бронзовой скульптурой Юлия II, которая должна была быть установлена перед главным собором Сан-Петронио, дабы напоминать горожанам, кто отныне в Болонье истинный хозяин. В помощь Микеланджело прибыла группа мастеров литейного дела.

Во дворце Рафаэль впервые увидел папу Юлия II, который показался ему уставшим стариком, измученным взваленной на плечи непосильной ношей. От него ни на шаг не отходили кардиналы и придворные, и среди них выделялся особой активностью дальний родственник Донато Браманте, с которым Рафаэль тогда впервые познакомился.

— Я слышал о ваших успехах, — сказал Браманте и, перейдя на маркизанский диалект, добавил: — Amic mie' scolta. Нас с вами ждут большие дела в Риме, и скоро вы об этом узнаете.

Слова его прозвучали столь многообещающе, что Рафаэль не сразу пришёл в себя. Перед тем как вернуться во Флоренцию, он захотел повстречаться с местным художником Франчей, о котором многое слышал ещё дома от его ученика Тимотео Вити, и с ним у него установилась переписка. Старый художник рад был встрече и показал гостю свои картины в мастерской, где Рафаэль сразу заметил, что многие его приёмы и находки нашли своё воплощение.

— Ваши работы, дорогой Рафаэль, — сказал Франча, волнуясь и как бы оправдываясь, — на многое мне открыли глаза и заставили меня, старика, на некоторые вещи взглянуть по-новому, за что я вам бесконечно благодарен.

Слышать такое было лестно молодому художнику от мастера, чья живопись обрела широкую известность и за пределами родной Болоньи. Несмотря на разницу в возрасте, их обоих объединяли любовь и беззаветная преданность искусству.

Оставив в Болонье Кастильоне, который продолжал там плести свои сети, Рафаэль после долгого отсутствия появился в начале зимы 1507 года в родном городе, когда большинство именитых сидельцев мартовских бдений уже разъехались. Посетив дворец, он узнал, что герцог отдыхает в загородном замке Фоссомброне в долине Метауро, куда часто наведываются врачи, а герцогиня в его отсутствие гостит в Мантуе у брата и золовки. Рафаэлю сразу бросилось в глаза, что обстановка во дворце изменилась и лица у придворных и челяди понурые. Он никак не мог понять причину этих метаморфоз и своими впечатлениями поделился с дядей Симоне Чарла.

— Что тебе сказать, мой друг, — ответил тот. — Вся беда в том, что наш бедный герцог продолжает болеть, и это сказывается на общем настроении двора. Даже мой друг Буффа ходит как в воду опущенный, а уж ему-то известны все дворцовые тайны. Но из него не вытянешь слова. На любой мой вопрос он отвечает молчанием.

Рафаэлю не хотелось думать о плохом, и он принялся писать женский портрет, традиционно называемый «Muta», то есть «Немая» (Урбино, Национальная галерея). У этой картины весьма драматическая судьба. Не успела она появиться на свет, как тотчас была упрятана и более двух столетий находилась в дворцовых кладовых, прислонённая лицевой стороной к стене, прежде чем предстать взорам потомков. О ней нет упоминания у Вазари, который не мог её видеть или что-либо слышать, словно над картиной висело проклятие. После того как в 1631 году династия делла Ровере прекратила своё существование, картина оказалась собственностью семейства Медичи, а Урбинское герцогство перешло под власть Ватикана. Мир впервые увидел эту картину в 1927 году во Флоренции как работу анонимного автора. Когда же было установлено авторство Рафаэля, то власти Урбино, обрекшие картину на вековое забвение, потребовали её вернуть, и началась нудная судебная тяжба. Но на этом злоключения «Немой» не закончились. 15 февраля 1975 года она была похищена из дворца в Урбино, и только год спустя удалось напасть на след преступников и обнаружить её в Швейцарии.

В этом портрете, написанном молодым художником, особенно ощутимо влияние обретённого во Флоренции опыта и совета, который Леонардо да Винчи неизменно давал любому художнику, а именно: dare sommo rilievo alle figure— придавать фигурам наибольшую выпуклость, которая, по его мнению, есть самое главное в живописи — её душа. На этот раз портрет сделан на тёмном фоне, а не на фоне пейзажа, чтобы ничто не отвлекало от изображённой в три четверти, женской фигуры. Всё предельно сжато на картине, и внимание сконцентрировано на устремлённом на зрителя спокойном взгляде волевой светской дамы в строгом тёмно-зелёном платье с открытым воротом, отороченным бордовой вставкой с кружевом и белыми буфами рукавов. Превосходно написаны украшенные кольцами руки с тонкими пальцами. По всему видно, что художник питал к модели не только дружеские чувства, хотя определённо трудно что-либо утверждать по этому поводу.

Вероятно, на идею написания портрета Рафаэля натолкнула случайная встреча в дворцовом лабиринте переходов с дочерью «префектессы», племянницей герцога Марией Варано. Его поразило, насколько дочь походит на мать. Желая сделать приятное Джованне Фельтрия, он уговорил Марию позировать.

— Когда-то мне позировал ваш брат, — объяснил он своё желание, — а теперь мне хотелось бы запечатлеть вас, дабы сделать приятное вашей матушке, к которой я давно питаю симпатию.

Мария Варано поначалу отнекивалась, но вынуждена была уступить перед напором красивого обаятельного художника, в чьих глазах заметила искренний интерес к себе и нескрываемое любование её внешностью, что не могло не льстить молодой женщине.

Портрет представляет собой квинтэссенцию сути изображённого персонажа. Выраженный в нём сгусток внутренней энергии напоминает волевого Федерико да Монтефельтро, бывшего правителя Урбино, чья энергия никак не передалась его наследнику слабовольному сыну Гвидобальдо, зато ею сполна обладала дочь Джованна Фельтрия, равно как и одна из её дочерей Мария Варано, на чью долю выпало немало испытаний, но она с достоинством преодолела их и сохранила своё очарование. И всё же стоит задаться вопросом: имеет ли это прямое отношение к женскому портрету, написанному Рафаэлем в Урбино?