Видимо, жизнь немало потрепала монаха. В своё время он попал под сильное влияние Савонаролы, а после его смерти временно порвал с искусством по примеру некоторых своих коллег. Но открытая улыбка и доброжелательность Рафаэля обезоружили фра Бартоломео, на самом деле оказавшегося простым отзывчивым человеком, надевшим на себя защитную маску суровости, которая отпугивала навязчивых посетителей.
Рафаэль зачастил к нему в мастерскую при монастыре, где в одной из келий жил и работал когда-то скромный монашек Беато Анджелико, мечтавший своим искусством примирить религию с политикой в назидание разжиревшей флорентийской буржуазии — popolo grasso, чрезмерно пекущейся лишь о мирском. С той поры искусство сделало большой рывок, в чём нетрудно убедиться, если в том же монастыре Сан-Марко сравнить пронизанные духом чистой и по-детски наивной веры фрески блаженного монаха Анджелико с работами фра Бартоломео, которые впечатляют своей поразительной аскетической простотой. Частности и детали его не интересовали вовсе, так как он был художником целого. Обнажённая натура разрабатывалась им лишь в общих чертах, ибо для него важно было создать иллюзию движения. Перед ним блекли мишура светской живописи и набившее оскомину мелочное изящество живописи церковной. Его подлинная стихия — это впечатляющие мощью объёмы и размах общего движения, что Рафаэль отметил во многих заинтересовавших его работах фра Бартоломео, в частности в «Страшном суде». Но и для монаха-художника знакомство с молодым коллегой оказалось весьма плодотворным. От него он многое узнал о перспективе и работах Пьеро делла Франческа, учителя отца Рафаэля Джованни Санти. Как считает Вазари, «Рафаэль заимствовал у фра Бартоломео всё то, что считал для себя потребным и что было ему по вкусу, а именно некоторую умеренность исполнения как в рисунке, так и в колорите, и, смешивая эти приёмы с некоторыми другими, отобранными им в лучших произведениях других мастеров, он из многих манер создал единую, которая впоследствии всегда считалась его собственной манерой…». [35]
Вскоре они подружились, и фра Бартоломео, проникшийся доверием к любознательному урбинцу, как-то показал ему написанный им прижизненный портрет своего кумира Савонаролы (Флоренция, Музей Сан-Марко), достав его из-под груды картонов и досок, прислонённых к стене. Он тайно хранил его и опасался показывать кому-либо, так как времена изменились и при одном только упоминании имени казнённого монаха многие шарахались в сторону или даже могли донести властям.
— Это был великий проповедник, принявший воистину мученическую смерть, — сказал фра Бартоломео, показывая портрет. — История ещё воздаст ему по заслугам. Он сумел каким-то чудом спасти от огня богатейшую библиотеку, принадлежавшую Медичи, о чём многие стараются нынче не вспоминать.
Хозяин мастерской рассказал гостю, как после казни проповедника, когда политические страсти несколько улеглись, он вместе с Боттичелли и его младшим братом Симоне Филипепи тайно встретился здесь в монастыре с Доффо Спини, одним из тех, кто перед смертью допрашивал Савонаролу, преданного своими сторонниками. Вот что брат Боттичелли записал в своём дневнике 2 ноября 1499 года:
«Когда Сандро попросил рассказать ему правду о том, за какие смертные грехи преподобный был осуждён на такую позорную смерть, Доффо ответил: “Ты хочешь знать правду, Сандро? Так знай же, у него мы не обнаружили не только смертных, но вообще никаких грехов, даже самых малых”. Тогда Сандро снова его спросил: “Почему же вы так жестоко с ним расправились?” В ответ Доффо без обиняков сказал: “Если бы монах и его друзья не были умерщвлены, народ отдал бы нас им на расправу. Дело зашло слишком далеко, и мы решили, что ради нашего спасения лучше умереть ему”». [36]
После той памятной встречи Боттичелли сник и забросил кисти и палитру. Говорят, он не мог забыть, как, поверив призывам проповедника к аскезе и покаянию перед неминуемым светопреставлением, поддался общему безумию и собственноручно понёс свои картины на площадь Санта-Кроче, где бросил их в костёр.
— Я тоже был там и сам бросил в огонь несколько картин, — грустно промолвил фра Бартоломео. — Так поступили тогда многие мои друзья, и не мне их судить. Ныне, проходя мимо бывшего пепелища, я жестоко корю себя за малодушие, трусость и измену искусству.
Вспомнив прошлое, фра Бартоломео разволновался и долго ещё рассуждал о тех днях расправы над искусством. Он многое рассказал также о Боттичелли и его удивительной способности почти полностью отстраняться от объекта изображения.
— Главное для Сандро, — говорил он, — это выразить своё отношение к теме, что приводило нередко к небрежности рисунка и цветового решения. Важнейшим для него всегда было и до сих пор является сохранение собственного лица и неповторимость почерка.
У Рафаэля возникло желание поближе познакомиться с работами старого мастера. Некоторые он видел в церквях, но большинство из них принадлежало частным владельцам, а другие, в том числе широко известные картины «Весна», «Рождение Венеры» и «Портрет Симонетты Веспуччи», были заперты на вилле Кастелло в шести километрах от города, хозяин которой, племянник Лоренцо Великолепного, Лоренцо ди Пьерфранческо, будучи в неладах с правительством Флорентийской республики, то ли был в бегах, как и все остальные отпрыски семейства Медичи, за чьи головы был назначен солидный выкуп, то ли умер.
На выручку пришёл брат художника Симоне Филипепи.
— Сандро нездоров и никого не принимает, — сказал Симоне. — Он увлечённо работает над рисунками к «Божественной комедии», и эта работа для него как молитва. Его в такие минуты лучше не трогать.
Симоне взялся проводить Рафаэля к торговцу картинами на улице Маджо, которому была сдана на комиссию одна из последних работ Боттичелли. Это «Покинутая» (Рим, частное собрание Паллавичини). Покупателя на неё пока не нашлось, а тем временем автор испытывал нужду и дурно питался. В последнее время он так исхудал, что при встрече на улице друзья и знакомые не узнавали его в согбенном старике с клюкой и в накинутом на плечи потёртом плаще, принимая за бродягу. Существует легенда о том, как Микеланджело, повстречав однажды и не узнав старого мастера, принял его за нищего и подал милостыню. В это верится с трудом, поскольку Микеланджело филантропом никогда не был и щедростью не отличался, даже себе отказывал во многом. Зимой и летом этот «потомок графов Каносса» ходил в обносках и стоптанных сапогах, дорожа каждым заработанным сольдо. Правда, на его шее сидели престарелый отец с сожительницей, братья-бездельники и племянники, о которых он заботился как о своих детях, но на чёрный день он прикупал по сходной цене землю в округе.
Боттичелли вёл замкнутую жизнь, отказавшись от встреч даже с собратьями по искусству. Последний раз он виделся с ними, войдя в комиссию, которой правительство поручило выбрать место для установки микеланджеловского «Давида». Свою тоску и горечь он изливал в красках, берясь за кисть, если хватало сил.
Хозяин лавки снял покрывало с картины, стоящей на мольберте, и взору Рафаэля предстало одно из самых мрачных творений великого мастера, а возможно, и всей мировой живописи. В конце жизни Боттичелли осознал своё поражение, но отказался подстраиваться под новые веяния и вкусы. В нашей жизни omnia mutatur— всё меняется, но столь стремительно, что многое, считавшееся ещё вчера правильным и незыблемым, сегодня оказывается опровергнутым и отринутым той же жизнью. Старый художник растерялся перед непонятной ему новой действительностью с её чёрствостью, цинизмом и меркантилизмом, а пошатнувшаяся в нём вера во всё то, чему всю жизнь поклонялся и чем дорожил, ввергла его в бездну отчаяния, из которой он до самой кончины так и не смог выбраться.
Переживший блеск эпохи Медичи и крах Савонаролы, Боттичелли своими последними работами выразил предчувствие того, что его Флоренция утрачивает ведущую роль в искусстве и культуре. Находясь в подавленном состоянии, он создал пронзительный по силе драматизма образ несчастной босой женщины в рубище. Мы не знаем, какое наименование было дано самим автором своему детищу. Название «Покинутая» появилось в литературе позднее.
