Несмотря на неравнозначность и различие двух соседних городов Перуджи и Читта ди Кастелло, между ними не прекращалось соперничество, особенно при строительстве дворцов и украшении храмов. Увидев новую работу Перуджино, богач Филипп Альбиццини загорелся желанием заиметь нечто подобное в родном городке, где в церкви Святого Франциска у него был собственный придел. Вполне закономерно, что его выбор пал на Рафаэля, известного не только в Читта ди Кастелло, но и в других городах Умбрии.

Получив выгодный заказ, молодой художник решил дать собственную версию весьма распространённого евангельского сюжета, придав ему больше жизненной достоверности и выразительности, чего, по его убеждению, так недоставало, несмотря на бесспорное мастерство, картине Перуджино. Соскучившись по большой работе, Рафаэль с радостью взялся за написание своего «Обручения Девы Марии» (Милан, Брера), сознательно и с явным вызовом повторив почти слово в слово композицию картины именитого мастера. Он полностью переосмыслил сам сюжет и придал ему иное более радостное звучание.

Новой работой он хотел положить конец набившим оскомину постоянным разговорам о его ученической зависимости от Перуджино, которые ему нередко приходилось слышать из самых разных уст. Он вспомнил, как совсем недавно на одном великосветском приёме в Перудже, устроенном местным аристократом и меценатом, одна из приглашённых дам поинтересовалась, указав на него веером:

— Скажите, кто этот красивый молодой человек, стоящий в одиночестве у колонны?

— О, это ученик нашего прославленного Перуджино, — послышался ответ хозяина дома, резанувший ухо.

Возвращаясь в Читта ди Кастелло за полночь, Рафаэль корил всех и прежде всего себя самого за то, что промолчал и не нашёлся что ответить хозяину дворца и его собеседнице. Нет, пора показать всем, что он вырос из коротких штанишек и не нуждается в чьей-либо помощи, а тем паче в снисходительном к себе отношении как «школяру»!

Эта мысль не давала покоя, пока он покрывал быстрыми штрихами поверхность подготовительного картона. От напряжения угольный грифелёк то и дело обламывался. Рафаэль вовремя остановился. Ему стало не по себе. «Нет, так работать нельзя! — решительно сказал он самому себе. — Озлобленность несовместима с искусством».

Он покинул мастерскую и отправился подышать воздухом на берег Тибра, заросший ракитами и акацией. Там его внимание привлекли утки с выводками утят. Залюбовавшись их мирным плаванием, он присел на пенёк. Вдруг утки громко закрякали и захлопали крыльями, спешно уводя утят в тенистую заводь под старой развесистой ракитой — их что-то вспугнуло. Взглянув вверх, Рафаэль увидел коршуна, парящего над ракитой, но утята были недосягаемы для него. Вот она, великая сила материнской любви! Как же всё разумно в природе, не в пример людям, живущим сплошь и рядом во зле!

Прислушиваясь к мерному журчанию воды, Рафаэль подумал: «А каков он, древний Тибр, в Риме? Здесь это обычная речка, несущая свои воды в надежде встретиться с морем, а там?» При одной только мысли о Риме его охватили волнение и желание скорее приняться за дело, начать что-то творить во имя осуществления заветной мечты, которой он не изменял никогда, даже в минуты хандры, когда вдруг опускались руки и все усилия казались тщетны. Получив сильный заряд бодрости от общения с живой природой и обретя необходимый душевный настрой, он поспешил вернуться к делам в мастерской.

Тщательно подготовив деревянную поверхность из шести досок выдержанного тополя, в чём ранее целиком полагался на Пьяндимелето, Рафаэль перешёл к грунтовке. Столь деликатную операцию он не доверил двум нанятым помощникам, которые были послушны, но не опытны. Вместо цинковых белил и толчёного мела он использовал обычную жёлтую охру, размешанную на водном клейстере для получения нежной золотистой тональности основы, что должно придать особое радостное звучание самой картине. Действительно, при сравнении двух казалось бы идентичных на первый взгляд произведений сразу отмечаешь, что у молодого урбинца всё пронизано солнечным светом, а у Перуджино картина погружена в холодную мистическую атмосферу, что лишает её жизненной достоверности.

Можно было бы упрекнуть двадцатилетнего художника, что, бросая вызов старому мастеру, он пошёл лёгким путём и почти дословно повторил его работу. Был ли это сознательный шаг или такова была воля заказчика, который продиктовал свои условия? У него, вероятно, были свои претензии к Перудже и её почётному гражданину. Он сам как-то признался Рафаэлю, что недолюбливает Перуджино за жадность, высокомерие и хотел бы «утереть ему нос».

При сопоставлении этих двух «Обручений», появившихся почти одновременно, становится очевидно, как находившийся на взлёте к славе Рафаэль далеко ушёл от «учителя». Ему Рафаэль был многим обязан, равно как и другим мастерам, в чьих работах почерпнул столько поучительного и полезного, но при неизменном сохранении собственного лица.

Если же говорить о Перуджино, то это были как раз те годы, когда в руке мастера стала всё отчётливее чувствоваться усталость, что особенно бросается в глаза при сравнении последней его работы в Перудже со схожим по композиции великолепным «Вручением ключей» в Сикстинской капелле, где он, казалось, превзошёл самого себя. В отличие от своих товарищей по росписям в Сикстинской капелле он отказался от жанровой многоречивости, добившись предельной простоты и обобщённости композиции. Присущая ему религиозность выглядит иначе, чем её понимали мастера XIV века. У него это чувство выражается в слиянии человека с мирозданием, что явилось главной отличительной чертой искусства Перуджино. По сравнению с работами других известных мастеров, расписывавших стены Сикстинской капеллы, пожалуй, только фреска Перуджино «Вручение ключей» в полной мере заслуживает право соседствовать со «Страшным судом» Микеланджело на алтарной стене.

Теперь вдохновение всё реже посещало стареющего мастера и всё явственнее давала о себе знать инертность. Налицо были скудость духовной жизни и постоянные повторы однажды найденного. Он продолжал без устали писать по шаблону изящные головки, как заправский ремесленник, становясь всё более однообразным, сентиментальным и скучным. Но при всём этом нельзя не признать, сколь велики былые заслуги Перуджино, искусство которого сыграло огромную роль в выработке важнейшего элемента живописи Высокого Возрождения, называемого классическим стилем. Своими достижениями и просчётами Перуджино значительно сократил и облегчил путь поиска, который предстояло проделать Рафаэлю.

Действие на обеих картинах развёртывается на обширной площади, ограниченной капищем, имитирующим классический стиль. Персонажи переднего плана приближены к зрителю. У Перуджино они расположены на одной линии параллельно нижнему срезу картины. А Рафаэль расставил их полукругом, чем достиг куда большего ощущения световоздушной среды и глубины пространства. На его картине этой цели подчинены также восемь ступеней, ведущих в храм, и повторяющие их рисунок каменные плиты, которыми устлана площадь. Она видна как на ладони из-за смещённой вверх точки зрения.

По сравнению с аляповатым и невыразительным восьмигранником, замыкающим площадь у Перуджино, картину Рафаэля венчает изящная ротонда с лёгкой колоннадой, в которой уже угадываются многообещающие задатки будущего архитектора, заложенные в молодом живописце. Её купол служит полуциркульным завершением картины. Чтобы ни у кого не было сомнений в его авторстве, на фронтоне ротонды он начертал на латыни Raphael urbinasи поставил дату исполнения работы М DIIII.

Но самое главное, в отличие от стоящих в заданных застывших позах безмолвных персонажей Перуджино герои Рафаэля полны грации, а под их красочно написанными одеждами трепещет живая плоть. Чего стоит хотя бы робко протягиваемая Марией рука неожиданно помолодевшему статному Иосифу Обручнику! В этой сцене не происходит привычный обмен кольцами, лишь жених протягивает кольцо невесте, а отвергнутый пылкий претендент в отчаянии ломает жезл о колено. Сколько жизенности в образе пылкого юноши! Ничего подобного на картине Перуджино нет и в помине.