Мы будем говорить еще об этом позднее.

А пока… пока приходилось читать в газетах такие репортерские заключения, по сравнению с которыми слова Стасова — совсем не худшие.

Ну, отзывы нынешнего — 1879 года — и в Петербурге, и в Москве, где Поленов не показал проданных уже «Рыбачков» и «Лета», но показал «Бабушкин сад», а также законченный уже «Заросший пруд», «Речку» и «Летнее утро», даже благожелательнее прошлогодних, когда был показан «Московский дворик». Тогда некий «Z» в газете «Свет и тени» назвал картину так: «Дворик в Москве». Поневоле вспоминаются горькие слова Ренуара, сказанные им как-то Воллару: «Проклятая мания поручать статьи о живописи авторам, обычно занятым хроникой раздавленных собак… И вот извольте им объяснять, что искусство нельзя расшифровать до конца и что если бы оно подчинялось анализу, оно перестало бы быть искусством».

Но бог с ними, с критиками, газетчиками и пр., подумаем, каково место первых работ Поленова в истории русской пейзажной живописи.

Когда в 1871 году открылась I Передвижная выставка, Крамской писал Ф. А. Васильеву: «Пейзаж Саврасова „Грачи прилетели“ есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и И. И. Шишкин. Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в „Грачах“. Грустно!»

За прошедшие после этого восемь лет положение в пейзажной живописи мало изменилось. Шишкин остался Шишкиным, художником очень добросовестно и тщательно копирующим природу. Но живопись — не ботаника. Шишкин, на мой взгляд, скучный художник. Появился Куинджи, выставивший на той же выставке «Березовую рощу» с эффектными солнечными бликами. В следующем, 1880 году Куинджи откроет персональную выставку, на которой будет экспонироваться — в темной комнате — весьма эффектно освещенная (на сей раз лунным светом) картина «Ночь на Днепре». Картиной этой он приведет чуть ли не в шоковое состояние зрителей. Экспансивный Репин в своих воспоминаниях о Куинджи обронит даже слово «гениальный»… Но время ставит все на свои места. Куинджи не был гениален. Он не создал эпоху в пейзажной живописи. Правда, у него было много учеников, и первоклассных — Рерих, Рылов, Пурвит, Рушиц, — но ни один из них не пошел по стопам учителя.

А вот пейзажи Поленова, куда как скромнее рядом с куинджиевскими и даже шишкинскими, эпоху составили.

В «Грачах» Саврасова была «душа». Была она и в пейзажах Поленова, но несколько по-иному. Именно в пейзажах Поленова появляется, как было уже сказано, настроение, и его пейзажи, и впоследствии в еще большей мере пейзажи его учеников и младших современников — Левитана, К. Коровина, Серова — получат наименование «пейзажей настроения». Выражение это к концу 1880-х — началу 1890-х годов стало настолько расхожим, что употреблялось в таких журналах, как, скажем, «Семья»: «Никто, кажется, не спорит, что истинная задача пейзажной картины — создать в смотрящем на нее известное более или менее тонкое настроение, более или менее приближающее к тому, какое в самом художнике вызвала изображенная им действительность и какого непосредственно не может дать обыкновенному смертному».

Таковы были результаты первых шагов Поленова в России на поприще живописи. И надо сказать, что они удовлетворили не только Стасова и других критиков, но и самого Поленова. Может быть, именно благодаря отзывам прессы он не считал, что начал уже по-настоящему художественную жизнь. Он все думал начать ее большой исторической картиной из жизни Христа. Как Иванов. Это мы сейчас, в исторической ретроспективе, можем понять ценность сделанного им в пейзаже. Сам он этого не понимал, даже несмотря на приобретение его картин братьями Третьяковыми, Боткиным, несмотря на то, что его избрали в члены Товарищества передвижных выставок.

Для меланхолии его, впрочем, была еще одна причина. Он все яснее понимал, что любит Марию Климентову, но молодая певица непрестанно уклонялась от решительного объяснения. В марте он посылает ей письмо. Письмо преогромное, как и все вообще письма влюбленных. В нем множество воспоминаний о каких-то событиях, словах, намеках, которым влюбленные всегда придают гораздо большее значение, чем они имеют на самом деле. Он пишет ей о том, что для него полно сокровенного смысла, а для нее — случайный поступок, случайно оброненные фразы, о которых потом «даже не помнят, что сказали, и с веселым любопытством просят повторить, напомнить…».

И ему то кажется, что она кокетка и ветреница, то — что она «не кокетка, не ветреница… а просто еще дитя. Умное, интересное, милое дитя с огромным запасом жизни, веселья, чистоты…».

И в конце — то, из-за чего все это длинное-предлинное послание: «Да, я Вас беззаветно люблю, Мария Николаевна, — да что я говорю! Я не Вас люблю, а я тебя люблю, люблю тебя всей силой моей души, всей страстью моего сердца, — ты мое горе, ты моя радость, моя жизнь, мой свет…»

Ответное письмо Климентовой не сохранилось. Поленов уничтожил его, как и все остальные ее письма, кроме деловых. Но точно известно лишь то, что взаимностью ему она не ответила. Однако же продолжала бывать в мастерской, где был окончен ее портрет, начатый год назад, получила этот портрет в подарок.

Почти через три года, перед отъездом Поленова в первое его путешествие по Ближнему Востоку, вдруг опять подала надежду… Поленов написал ей из Каира письмо, опять огромное, с описанием путешествия. А когда он вернулся в Россию, то оказалось, что Климентова вышла замуж за адвоката Муромцева, впоследствии первого председателя Государственной думы. Она не была с ним счастлива, да и он с ней — тоже. Он женился на ней по любви, после того как стало известно о ее тяжелом и неудачном романе с неким театральным деятелем…

Как знать, может быть, это к лучшему, что Поленова не было в то время в России. Может быть, на месте Муромцева оказался бы он и стал тем «благородным героем», который принес в жертву не любившей его женщине и свою жизнь, и свою любовь, и свое искусство.

Климентова была талантливой певицей, первой исполнительницей партии Татьяны в «Онегине», и Чайковский высоко оценивал ее исполнение. Весной 1880 года Поленов присутствовал на дебюте Климентовой (еще до ее замужества); певица исполняла партию Гретхен. Он вспоминал, как она когда-то называла его «своим Фаустом». Он, должно быть, был очень грустен. Но рядом с ним сидел Тургенев, который продолжал благоволить к молодому — впрочем, не молодому, 36-летнему уже — художнику. Тургенев восхищался дебютанткой. И Поленов пишет ей письмо, в котором передает слова Тургенева, что у нее «крупный талант, как вокальный, так и драматический» и что она может многого добиться, поучившись «четыре-пять месяцев у хорошего профессора, как, например, Viardot». Ну, разумеется, кого может рекомендовать Тургенев, если не Полину Виардо?! Но Климентовой узнать это было, наверное, приятно.

Однако это еще до ее душевной драмы, до вынужденного замужества.

А потом… потом она, хотя и выступала с успехом, заглушала свою тоску вином, игрой в карты. Конечно, такая жена не способствовала бы развитию творчества художника, которое требовало покоя, внимания, заботы.

Но Мария Николаевна из женского тщеславия совсем не думала прерывать отношения с Поленовым. Отношения эти — такие неопределенные, в которых надежда сменялась отчаянием, — продолжались еще два года.

Отдушиной был дом Мамонтовых. Дружба, начало которой было положено в Риме, продолжалась, крепла. И Поленов, и Репин, и Васнецов, и Серов, еще мальчик, ученик Репина, — все находили привет и тепло в московском доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве.

Когда Поленов в конце 1878 года приехал в Москву после смерти отца, он тотчас же бросился к Мамонтовым. Близился Новый год, близилось Рождество. 31 декабря 1878 года у Мамонтовых, как некогда у Боголюбова в Париже, были поставлены живые картины, причем не одна, а пять. Был возобновлен парижский «Апофеоз искусств», кроме того, Поленов поставил еще две картины: «Русалку» и «Демона и Тамару». В зимние месяцы в большом кабинете Саввы Ивановича происходили чтения. Читали, распределив роли, «Бориса Годунова», читали пьесы русские и иностранные. Отношения становились все более теплыми.