быть, пожалуй, нельзя: «В какой-то момент отказали у него все тормоза, все решительно... Эдак, пожалуй, ведь и разорить целую Россию можно». ГЛАВА 12 Когда в октябре 1964 года Хрущев в результате ловкой внутрипартийной интриги потерял власть и новым руководителем страны стал густобровый статный красавец, радушный и улыбчивый Леонид Брежнев, имевший репутацию опытного и надежного аппаратчика, не склонного к импровизациям и нагнетанию страстей, то известие об этом многие интеллектуалы встретили с облегчением и надеждой. Даже тех из них, кто был многим обязан Хрущеву лично (вроде Твардовского, Евтушенко и Солженицына), он успел уже от себя отпугнуть, утомив своими зигзагами. Типична в этом смысле позиция Юрия Любимова, известного актера еще сталинских времен, снявшегося в знаковом фильме той эпохи «Кубанские казаки» (1950 год, режиссер Иван Пырьев). В 1952 году Любимов получил Сталинскую премию, а в 1964 году неожиданно для всех возглавил экспериментальный и политически смелый Театр на Таганке в Москве. Любимов сам признавался мне: «Ну, без Хруща не было бы и Таганки». Но уже в дебютном спектакле любимовской Таганки «Добрый человек из Сезуана» по Бертольту Брехту появился язвительный антихрущевский выпад: персонажи спорили там о «прын-цыпах» - так произносил это слово малограмотный Хрущев. Любимов рассказывал мне: «И кто-то донес, что это есть издевательство над вождем. Меня вызвали наверх. Это было, между прочим, первое мое объяснение с властями. Но я тогда только начинал свою деятельность, а потому был очень наглый. И говорю им: «А вы знаете, кто так говорит? Так говорят малограмотные люди... Пусть учится, как правильно по-русски говорить!» Любимов, с его потрясающей отзывчивостью на текущие политические настроения советской элиты и всегдашней готовностью идти на конфликт с властью ради создания повышенного интереса публики к своему театру (он любил повторять, что «если вокруг театра нет скандала, то это не театр»), пошел ва-банк и выиграл: пока опешившее начальство решало, как наказать неожиданно строптивого режиссера, Хрущева сменил Брежнев, сохранивший и в будущем благожелательное отношение к театру Любимова При этом Любимов постоянно балансировал на грани между дозволенным и недозволенным, частенько пересекая эту грань. Взяв на вооружение подзабытые к этому времени разнообразные и яркие приемы русского театрального авангарда, Любимов создал завоевавший широкую популярность политический театр. Враги Любимова постоянно напоминали, что он всего лишь эпигон Евгения Вахтангова, Александра Таирова и Мейерхольда: «Мы это уже проходили». Любимов за ответом в карман не лез: «Проходили, проходили, вот и прошли мимо! И застряли в болоте своего реализма!» Любимов - загадочный человек, чья маска шутника и «трепача» скрывала стальной характер и безграничные амбиции. Долгие годы Любимов считался ортодоксальным коммунистом (он даже служил одно время в театрально-танцевальном ансамбле НКВД, патроном которого был наводивший страх на всю страну шеф секретной полиции Лаврентий Берия) и верным последователем системы Станиславского, В I» сорок пять лет разом выкинул весь этот багаж за борт. Почему это произошло? Любимов всегда уклонялся от прямого объяснения. В представлениях Театра на Таганке соединялись в одно пестрое, но эффективное целое биомеханика Мейерхольда, острые мизансцены по Вахтангову, таировские зонги, пантомима, цирк, необычный свет, театр теней, движущиеся декорации, отрывки авангардной музыки. И вся эта сложнейшая театральная партитура, которую Любимов держал в голове как вдохновенный дирижер, обрушивалась на отвыкших от подобного искусства, ошарашенных зрителей, помогая доносить до них оппозиционный подтекст, содержавшийся практически во всех постановках Любимова, будь то инсценировка документальной КНИГИ Джона Рида о большевистской революции «Десять дней, которые потрясли мир», какая-нибудь из столь близких сердцу Любимова моли ческих композиций (по Вознесенскому, Маяковскому или Евтушенко) или же «Гамлет» в переводе Пастернака. Аудитория Театра на Таганке с восторгом ловила каждый намек режиссера. Власти тоже понимали, что Любимов играет с ними в кошки-мышки, но как схватить его за руку? Это было не так просто. 11апример, в так называемом «приемном акте» московского Управления культуры по поводу спектакля о Маяковском с возмущением копста тировалось: со сцены Театра на Таганке заявляют о том, что Ленин -ругал поэта, не любил его. Причем ленинский текст издевательски произносится из окошка, на котором, как в уборной, написано «М». Когда над очередным спектаклем Таганки нависала угроза запрещения из-за «неправильных аллюзий», Любимов умудрялся прорваться к вождям, включая Брежнева и Юрия Андропова, и те, случалось,

поддерживали режиссера - до поры до времени. В ситуации, когда открытая политическая дискуссия была невозможной, театр Любимова превратился во влиятельный общественный форум, сопоставимый с ранним Художественным театром Станиславского и Немировича-Данченко или революционным театром Мейерхольда. Вознесенский, спектакль по стихам которого «Антимиры» прошел на Таганке чуть не тысячу раз, вспоминал, как на одной из люби-мовских премьер он оглянулся: «...рядышком тесно сидели опальный академик Сахаров, диссиденты, член Политбюро Дмитрий Полянский, космонавт, подпольный миллионер, либеральный партаппарат, светские львицы, студенты, шуршавшие «самиздатом...». Вознесенский утверждал, что многие идеи перестройки родились именно в театре Любимова. Если это и преувеличение, то не такое уж запредельное. Влияние Театра на Таганке на массовую аудиторию было многократно усилено неслыханной популярностью его молодого ведущего актера - Владимира Высоцкого, своей славой, сравнимой только с шаляпинской до революции, обязанного не театральным ролям (хотя он был очень необычным Гамлетом), а исполняемым под аккомпанемент собственной гитары песням, которых Высоцкий написал несколько сотен. Высоцкий, вместе с его старшими современниками Булатом Окуджавой и Александром Галичем, породил феномен «магнитиздата» (названного так по аналогии с «самиздатом»), когда по Советскому Союзу, в котором в 60-е годы было налажено производство отечественных магнитофонов, начали расходиться сотни тысяч нелегальных пленок с записями песен неофициальных (их не выпускали на пластинках и не крутили по радио, уж не говоря о ТВ, а в газетах только ругали) «бардов», как окрестили тогда многочисленных отечественных шансонье. Некоторые из них были ближе к своим французским собратьям - например, изящный, слегка сентиментальный Окуджава, продолжавший на современном материале давнюю традицию русского цыганского романса и лучших песен Вертинского, в то время как Высоцкий представлял собой более «советский» феномен. Окуджава успел побывать на фронте и пел о войне и о любви как настоящий русский офицер, с некоторым даже оттенком гусарской и дворянской ностальгии (хотя и был членом партии, в которую он вступил в 1956 году, в период оттепельных надежд). Обладая щегольскими усиками, Окуджава тем не менее франтом не был, да и пил немного, в отличие от Галича и Высоцкого - запойных пьяниц и наркоманов. Но Галич при этом выделялся вальяжной барственностью своего обхождения, в то время как Окуджава и Высоцкий вне сцены удивляли обыкновенностью, обыденностью, в своих куртках с поднятыми воротниками смахивая иногда на нахохлившихся воробьев. Взяв в руки гитару, и Окуджава, и Высоцкий преображались до неузнаваемости. Я слышал их обоих по многу раз и всякий раз дивился метаморфозе: тихий Окуджава, созданный, казалось, для интимного пения в небольших компаниях, без труда удерживал своими грустными балладами внимание большого зала, а о Высоцком и говорить нечего - он превращался в неистово орущую рок-звезду с перекошенным ртом, потным лбом и вздувшимися на шее жилами, ломавшую сопротивление любой самой крутой аудитории. Сейчас трудно осознать корни и размеры беспрецедентной славы Высоцкого, Окуджавы, Галича и некоторых других отечественных «бардов». Она не перешагнула границ русскоязычного мира. Помню, как я уговорил сходить на выступление Высоцкого в Нью-Йорке рок-критика «Нью-Йорк тайме» - он остался в полном недоумении: музыка и исполнительская манера певца показались ему примитив пыми, а энергетика аффектированной. Окуджава, с его изысканным равновесием между слегка сюрреа листскими текстами и запоминающимися мелодиями, производил более благоприятное впечатление на западных слушателей. Но и он, и более незамысловатый Галич остались в основном внутрироссийским феноменом, что невольно отражается на их репутации в период вхож депия России в глобальный культурный рынок. Но в коллективном сознании нации их лучшие песни все еще резонируют с большой силой. Как и песни Вертинского, они продолжают составлять дневник русской души XX века. В России последней трети XX века Высоцкий был популярней «Ьитлз» и Элвиса Пресли, вместе взятых. Героями песен Высоцкого были спортсмены, солдаты и уголовники, и многие слушатели свято верили, что Высоцкий воевал в штрафбате и отмотал лагерный срок. Он избегал открыто политических тем, в отличие от Галича, которого И ого антисоветизм выперли в конце концов в эмиграцию. I клич в своих песнях о работягах-алкашах, официантках, проститутках, мелких чиновниках продолжил сатирическую традицию Зощенко, снизив, по сравнению с Окуджавой, социальный статус и словарь своих персонажей. Высоцкий спустился еще дальше вниз, в блатной мир. Каторжные песни пелись по всей России еще в конце XIX века. НОВЫЙ импульс к их распространению был дан, парадоксальным