Преклоняясь перед Толстым, Чехов тем не менее был твердо убежден в том, что проповедь - не писательское дело. Чеховская отчужденная позиция отражала реалии новой России, двигавшейся от крестьянской общины к развитому капиталистическому обществу. Пламенный «крестьянский» анархист Толстой гневно отрицал закономерность и желательность этого пути. Его идеи - популистские, к ваш христианские (с сильным буддистским оттенком) - не только формировали сознание русской интеллигенции, но и создавали влиятельный чертеж потенциальных культурных стратегий. Когда движение России к развитому рыночному обществу было оборвано революцией 1917 года, один из аспектов толстовских идей восторжествовал на долгое время: в советскую эпоху искусство рассма-три валось как прямой инструмент улучшения человеческой природы и дидактический элемент культуры вышел на первый план. (Вспомним парадоксальную идею Шкловского о Толстом как предшественнике социалистического реализма.) В этом смысле Чехов - оппонент Толстого и его последователей по жизни и искусству. Идеология Чехова растворена в художественной ткани его произведений, вылущить ее оттуда весьма затруднительно. Это не значит, что у Чехова не было вовсе никаких идеалов, как в том его обвиняли и либеральные, и консервативные публицисты той эпохи. Но эти идеалы были несравненно более секулярными, трезвыми и менее глобальными, чем, скажем, воззрения того же Толстого. Толстой не зря числился пророком; его моральная проповедь была императивной: «не убивай», «не ешь мяса», «воздерживайся от секса», «живи согласно евангельским заповедям». И очень многие ему повиновались, страстно надеясь именно таким образом обустроить свою несложившуюся жизнь. А Чехов еще в 1894 году написал Суворину: «Толстовская философия сильно трогала меня, владела мною лет 6-7... Теперь же во мне что-то протестует; расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и в воздержании от мяса». После смерти Чехова Толстой напомнил, что покойный ввел в литературу совершенно новые, невиданные до сих пор формы и приемы. Он сравнивал художественную манеру Чехова с импрессионистами: «Смотришь, как будто человек без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему мод руку, и никакого отношения между собой )i и мазки не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмотришь, и, в общем, получается цельное впечатление». Но это признание новаторства Чехова распространялось только на сто прозу, а о пьесах Чехова Толстой говорил автору прямо в лицо: «А все-таки пьес ваших я терпеть не могу. Шекспир скверно писал, I иы еще хуже!» Сейчас это кажется странным, но в своем отрицании драматургии Чехова Толстой был далеко не одинок; серьезные претензии к ней предъявляли и Горький, и Бунин, и многочисленные критики начала иска. Широко известно, что премьера первой из зрелых пьес Чехова, «Чайки», на сцене петербургского императорского Александрийского н'атра в 1896 году решительно провалилась, вызвав шквал враждебных откликов, вроде такого, в газете «Петербургский листок»: «Это Очень плохо задуманная, неумело скомпонованная пьеса, с крайне странным содержанием или, вернее, без всякого содержания. Это - какой-то сумбур в плохой драматической форме». Кто знает, как сложилась бы дальнейшая судьба Чехова-драматурга, ВС НИ бы в России не появилась новаторская театральная организация, революционизировавшая искусство сцены не только в своей стране, но it во всем мире. «Чайка» была заново поставлена в 1898 году в недавно ООЗДанном Московском Художественном театре (МХТ). Удивительно, по ·то эпохальное предприятие было затеяно вполне заурядным драма-! у ртом Владимиром Немировичем-Данченко и мало кому известным актером-любителем Константином Алексеевым-Станиславским. Эти, казалось бы, малоподходящие кандидаты вознамерились коренным образом реформировать русский театр, в тот момент находившийся, по их глубокому (и справедливому) убеждению, в состоянии упадка. Па тогдашней сцене царила рутина - и в режиссуре, которая была рудиментарной, и в актерской игре, часто напыщенной и фальшивой, || к нелепых, совершенно случайных декорациях. Для этих русских театральных революционеров (один из которых 011 'I дворянином, а другой - членом богатой купеческой семьи) драматургия Чехова, которую на старой сцене ни понять, ни принять не мо| ни, стала путеводной звездой. Неудивительно, что архаисты воспринимали ее как «сумбур»: ведь Чехов начисто отказался от схемы i;ik называемой «хорошо сделанной пьесы» - от эффектных сюжетных Поворотов, традиционных монологов-повествований или похожих ни оперные дуэты диалогов. Ткань пьесы у Чехова складывается из внешне бессвязных «полифонических» реплик персонажей. Давно замечено, что действие у Чехова из текста уведено в подтекст, а когда па сцене происходит нечто драматическое, это намеренно сии- *'

жается автором. В финале «Чайки» самоубийство персонажа комментируется так: «Лопнула склянка с эфиром». В «Дяде Ване» реплика: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища страшное дело!» - подводит трагический итог целой жизни. Люди на сцене сталкиваются и расходятся, как микробы под микроскопом врача, каковым и был, как известно, по образованию Чехов. Инновационная чеховская идеология, для архаической России того времени революционная (и многими непонятая), внедрялась В общественный дискурс главным образом со сцены МХТ. Особое место этого театра, каким оно представлялось в первые годы XX века, описано в письме к матери поэтом-символистом Александром Блоком (в связи с одним из чеховских спектаклей МХТ): «Это - угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины...» Об этом же не без легкой иронии напишет позднее другой поэт, Осип Мандельштам: «Художественный театр - дитя русской интеллигенции, плоть от плоти ее, кость от кости... С детства я помню благоговейную атмосферу, которой был окружен этот театр. Сходить в «Художественный» для интеллигента значило почти причаститься, сходить в церковь». Вполне возможно, что так поразившее меня в 1965 году ироническое отношение Анны Андреевны Ахматовой и к МХТ, а заодно и к самому Чехову, у нее - от Мандельштама. «Чехов противопоказан поэзии (как, впрочем, и она ему)», - говорила Ахматова. Эта ее античеховская позиция многим казалась парадоксальной, но отражала неприязнь Ахматовой к мейнстриму, хотя бы и «интеллигентскому». МХТ и Чехов в начале века ощутимо формировали этот мейнстрим. Здесь самое место пояснить, кого в России того времени относили к интеллигенции. Как известно, само это понятие - специфически русское. Именно в России оно получило широкое распространение, причем всегда имело не только узкосоциальное, но и более широкое, психологическое содержание. В плане социальном к интеллигенции относили обыкновенно участников, по выражению Карла Маркса, «свободного духовного производства», то есть наемных работников умственного труда. Это были в основном деятели культуры в широком смысле этого слова: ученые, писатели, журналисты, адвокаты, врачи, инженеры, педагоги и студенты. В политическом плане многие склонялись тогда к тому, чтобы подлинными интеллигентами считать только людей с про-| рессивными взглядами. Психологически же акцент делался на том, что русский интеллигент - это человек, сам обладающий духовной свободой и стремящийся к такому же освобождению других людей. В традиционной русской трактовке, интеллигент - это в первую очередь альтруист, служащий идеалам добра и справедливости. Подобная интерпретация идеально совпадала с программой МХТ, который, впервые в России объединив в драматическом спектакле •стетику и этику на столь высоком творческом уровне, стал для интеллигенции своеобразным политическим клубом. Тут скрыт парадокс. Станиславский и Немирович-Данченко всю жизнь бежали, как и Чехов, от политики, старались подняться над ней. 11о политика их настигала, вторгаясь в столь бережно лелеемый ими дом высокого искусства. В МХТ после очередной премьеры публика оставалась, чтобы послушать специальную лекцию какого-нибудь критика о спектакле. А после лекции начинался диспут, заканчивавш и йся обыкновенно уже на улице. Особенно горячо спорила молодежь. «Публика с глубокой раною в душе идет все-таки в театр, - писал в 1905 году рецензент, имея в виду в первую очередь МХТ - Театр единственное место, где русский гражданин чувствует себя гражданином, где он сливается с подобными себе и упражняется в образовании общественного мнения». Леонид Андреев описывал, как после пред етавления «Трех сестер» люди расходились из МХТ с ощущением: надо искать выход из окружающей их жизненной «черной мглы». Внешне «безыдейная» пьеса Чехова воспринималась ими как надгробная эпи гафия целой эпохе. Произведения Чехова буквально создавали новую публику. После «Чайки» все премьеры его новых пьес в МХТ - «Дядя Ваня» (I891)), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904) - становились вехами не только в общественной жизни страны, но и в личной жизни многих фнтелей. Об этом можно было судить по огромному числу приходивших в театр писем: люди благодарили, исповедовались, просили совета. Отвечая на одно из таких искренних посланий, Станиславский в 1901 году объяснялся: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и 1ВНЯЛСЯ театром? Потому что театр - это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата... Моя задача - по мере сил - выяснить современному поколению, что актер - проповедник красоты и прайды».