Кто-то — Мария? — входит в комнату, поправляет подушку, протирает влажным полотенцем его лоб. Дает ему выпить целебного отвара. Он пытается что-то сказать — и не может.
Он отчетливо видит Вавилонскую башню. Видит тысячи разных человеческих дел, трудов, путешествий — и свое детство. Вавилонская башня и тот мир, который он, Брейгель, знал, суть одно и то же. Он видит движение своей жизни и ее отдельные эпизоды. Он вновь встречается с теми, кого когда-то знал, хотя некоторые из них давно умерли.
Но сейчас он уже покинул Вавилон. Он минует деревни, бредет по полям. Вавилон остался у него за спиной, едва различимый на линии горизонта. Он, Брейгель, пересекает пустыню. Вдали показался караван. Верблюды, слоны — они принадлежат царям-волхвам. Наступает ночь. Вспыхивает необычно яркая звезда. Кто-то помогает ему подняться. Ведь он лежал в канаве. Мелкие камешки больно впивались в позвоночник. Он идет вместе с другими. Караван прибыл издалека — это можно определить по странным шляпам путешественников. Караван прибыл из глубины времен. Все спускаются по склону горы к жалкой деревушке, состоящей всего из нескольких хижин.
И опять вокруг него мир живых. Колокольный звон. Шум. Колокольный звон — или удары молота по наковальне в деревне его детства (ныне от нее не осталось ничего, кроме черной золы)? Шум повседневной жизни. Какой-то разговор вполголоса. Кто-то читает молитву на латыни, кто-то обращается к нему. Он отвечает — но не знает, слышат ли его. Сыновья стоят у него в ногах. Удивленные, примолкшие. Видят ли они, что он им улыбается? Жаль, но он уже не сможет подняться с кровати и подойти к ним.
Они приблизились к полуразрушенному хлеву. Но кто же он сам? Пастух — или, быть может, маленький мальчик. Он видит Рождество — такое, каким всегда его воображал, каким написал. Только сейчас это всё реально!Он говорит себе, что уже видел и это место, и эту сцену — как видят сад через разрисованное инеем стекло; между тем окно открывается и он наяву видит то, что раньше видел во сне. Вокруг персонажей Рождества и Богоявления собирается плотная толпа: все нищие и убогие Фландрии, целые когорты людей в лохмотьях, калеки, передвигающиеся на костылях или на тележках; и еще туземцы Америки, столь же несчастные… А вокруг толпы — солдаты и полицейские, в касках, с копьями и кинжалами… Воинство, внушающее ужас. И каждый в этой толпе знает, что, если новорожденный умрет, небеса затворятся навсегда.
Снегопад — как прерывистое дыхание больного. Мужчина; рядом женщина на осле, прижимающая к себе младенца, закутанного в полу плаща. Бегство в снежную ночь. Переход.
Мастерская, опустевшая навсегда. Этот человек уже не поднимется на рассвете, чтобы работать, стоя во весь рост посреди своего правдивого сна. Осталась молодая женщина с двумя детьми, которой придется привыкать к этой тишине наверху, к его — Брейгеля — отсутствию. Он мог бы прожить в два раза дольше, чем прожил. Многие художники достигали глубокой старости, и в конце жизни их живопись пела так, как никогда прежде. Их можно уподобить мореплавателям, обнаружившим на закате своих дней поистине райский остров. К тому времени их тела становились больными и слабыми, пальцы утрачивали гибкость — но они создавали картины, странствовали в иных мирах, и это было не постепенное угасание, а обретение всё большей свободы. Брейгель же умер задолго до своего пятидесятилетия — 5 сентября 1569 года. В тот день колокола церкви Нотр-Дам де ла Шапель отзвонили по нему панихиду. В доме занавесили зеркала. Занавесили ли — как это принято, когда кто-то в семье умирает, — также и его картины? В мастерской начнут прибираться только завтра — или еще позже. Пока эти мольберты и палитры, столы, кисти и карандаши остаются в таком же беспорядке, в каком были прежде, мы отдаем последний долг человеческого участия телу, над которым еще витает дух. Птицы садятся на подоконник, как если бы Брейгель был жив. Свет над садом такой же, как всегда, — и тех, кто скорбит об усопшем, это удивляет. Брейгель, наверное, знал в глубине души, как мало времени ему отпущено: этим и объясняется потрясающая сила его живописи, успевшая воплотиться в полотна за столь немногие годы. Кто приходил в те дни, чтобы увидеть его лицо с уже закрывшимися глазами? Кто приходил помолиться у его изголовья? Колокол Нотр-Дам де ла Шапель звонит в последний раз. Дух, уже не обремененный плотью, отправляется в иномирное странствие…
ХУДОЖНИК «ПЕРЕВЕРНУТОГО» МИРА
Итак, еще одна книга о Брейгеле… Там-то, за рубежом, о нем написано так много, что еще одна — ни прибавит, ни убавит. А вот у нас их можно пересчитать по пальцам. И, естественно, каждая новая книга, в особенности если она выходит в серии «ЖЗЛ», — событие для нас. Питер Брейгель Старший — фигура таинственная, зашифрованная, чуть ли не мистическая… Всем известно, что он — великий художник; наверное, многие видели репродукцию с одной из его картин, в просторечии окрещенной «Зимним пейзажем». И это всё. Характерно, что в музеях нашей страны, столь богатых западной живописью, нет ни одной картины Брейгеля. Поэтому новая книга, тем более книга необычная (об этом ниже), заставляет еще раз вернуться к «проблеме Брейгеля» — предмету многолетних искусствоведческих дискуссий — и, выявив ее основные аспекты, представить общий фон, на который наложен пестрый, оригинальный и во многом спорный материал повествования Клода Анри Роке.
Гигантская фигура Брейгеля покоится в рамках так называемого «Северного Возрождения», где ей, правда, несколько тесновато; и все же вырвать ее из этого контекста невозможно. А потому — начнем именно отсюда.
«Северное Возрождение» — термин, родившийся по аналогии с итальянским Возрождением (Ренессансом) XIV-XVI веков. Термин немного условный: если для Италии он связан с подлинным возрождением интереса к традициям и памятникам Античности, то на севере Европы (в Нидерландах, в Германии), собственно, «возрождаться» было нечему, поскольку там ни подобных традиций, ни подобных памятников не было и быть не могло. Тем не менее тенденции в области искусства и юга и севера Западной Европы во многом были общими, а в основе их лежали изживание средневекового, феодального миросозерцания и зарождение новой буржуазной культуры. Особенно бурно и впечатляюще процесс этот проходил в Нидерландах — стране, как и Италия, раннего и быстро развивавшегося капитализма.
Средневековые Нидерланды территориально не совпадали с нынешними; они были, по крайней мере, в два раза больше и включали в свой состав современные Нидерланды, Бельгию, Люксембург и часть Северной Франции. В XV веке все эти земли входили в состав могущественного герцогства Бургундского, лежавшего на стыке Франции и Германской империи. Возрождение здесь началось с рукописной миниатюры братьев Лимбургов и достигло блеска в станковых картинах Яна ван Эйка (1390-1441), Рогира ван дер Вейдена (1400-1464), Хуго ван дер Гуса (ок. 1440-1482) и Ханса Мемлинга (ок. 1435-1494), блеска такого же яркого и ослепительного, как и блеск бургундского двора при герцогах Филиппе Добром (1396-1467) и Карле Смелом (1433-1477), столь исчерпывающе описанный И. Хейзингой.157 Для этого «бургундского» периода Возрождения характерны яркость красок (недаром братьев ван Эйков считали изобретателями масляной живописи), простота и ясность сюжета на религиозные темы, преобладание портрета (прежде всего — представителей правящей элиты), появление (хотя и робкое) бытового жанра. Всё это, однако, кончается с распадом Бургундского государства (1477) и началом кризисных лет, связанных с установлением испанского господства в Нидерландах. Уже поздние произведения Хуго ван дер Гуса, художника умиротворенного и лиричного, приобретают черты дисгармонии, смятения, разобщенности с миром. А на грани XV и XVI веков появляется удивительный мастер аллегории и мистических образов Иероним Босх (ок. 1450-1516), своим «Возом сена», «Садами земных наслаждений» и «Кораблем дураков» впервые показавший изнанку видимого мироздания. Впрочем, этот художник, давно ставший предметом нескончаемых дискуссий, требует особого места и особого разговора; здесь же будет достаточно вспомнить, что его называют обычно духовным отцом Брейгеля. И не зря.
