В этом поступке не было ничего ненормального. Тоскан дю Плантье, ставший одним из столпов французского кино благодаря кинокомпании «Гомон», тридцать лет страстно занимался продюсерской деятельностью и проявлял храбрость и упорство, когда нужно было отстаивать авторское кино (в том числе фильмы Феллини и Пиала) перед так называемым «коммерческим». Он был убежден, что Депардьё в восьмидесятые годы являлся одним из главных, а то и единственным глашатаем именно авторского кино. Он так и писал в своей статье в газете «Монд», опубликованной за несколько месяцев до его смерти в 2003 году: «Благодаря своему гению он открыл широчайшей публике разнообразные и противоположные таланты: Мориса Пиала, Франсуа Трюффо, Франсиса Вебера, которые позволят Франции преодолеть эту эпоху, оказавшуюся роковой для большинства европейских кинематографов. Из него, благодаря ему появилось новое поколение актеров, от Изабель Аджани до Даниеля Отея, от Жана Рено до Венсана Касселя и всех тех, кто шел сразу вслед за ним в период его нового взлета и международного признания».
Приехав на съемки «Полиции», Депардьё признался, что прочитал только половину сценария, который ему прислал Пиала. Некоторые сцены были очень длинными, и это его смущало. Например, в эпизоде под названием «Допрос» было не меньше четырнадцати страниц текста. Актер открыто сказал об этом режиссеру: «Ну, в конце концов, Морис, это невозможно! Что тут написано? Что говорится? И потом, я не выучу разом четырнадцать страниц». Пиала невозмутимо его выслушал и пожал плечами: «Хорошо, там посмотрим. Если не пойдет — переделаем».
И Пиала держал слово в нескончаемые съемочные дни, когда они оба, казалось, стремились избежать новых столкновений. Более того, между ними настало полное взаимопонимание. «Депардьё всегда был рядом, начеку, наблюдая с несравненным чутьем за тем, как фильм рождается на его глазах, — писал соавтор сценария Жак Фиески. — Порой он часами дожидался выбора позиции, пока не проявится дух каждого нового места: каждый раз Пиала хотел добиться глубинной правды, заложенной в натуре, а это отнимало много времени».
К другим актерам, занятым в фильме, Пиала не относился с таким же терпением и предупредительностью, как к Депардьё. Так, Ричарда Анконину, известного широкой публике благодаря своей роли в «Чао, паяц», гневливый режиссер сразу обозвал «бездарностью». И это было только началом потока любезностей! Когда актер предложил внести изменения в диалог, то услышал в ответ: «Будешь играть, как я сказал, ты ведь землю носом рыл, лишь бы попасть в этот фильм!» Для Анконины это стало последней каплей: выместив зло на аппарате для приготовления кофе, он решил разорвать контракт. Раздосадованный Пиала отделался длинным письмом с извинениями — единственным условием, которое актер поставил для своего возвращения.
Зато Софи Марсо не дождалась извинений, когда, в свою очередь, попала под горячую руку неисправимому режиссеру. После обмена оскорблениями (Пиала обозвал ее дурой, а Марсо его — садомазоизвращенцем) партнерша Депардьё по «Форту Саган» нашла единственно возможный выход из положения: как можно чаще укрывалась в его гримерке вместе со своим кокер-спаниелем Лолитой…
Намеренные провокации со стороны Пиала? Они не остались без последствий для игры актеров. Но, возможно, режиссер именно этого и добивался. Марсо в роли Нории, невесты преступника, в которую влюбляется инспектор Манжен (Депардьё), проявила себя замечательно и с совершенно неожиданной стороны. То же относится к Депардьё, чья интуитивная игра несколько раз поразила даже требовательного режиссера. «В постельной сцене, когда Манжен пытается убедить Норию в тщетности ее материальных притязаний, он должен был говорить об отелях на Карибских островах, где нельзя купаться из-за кораллов, — вспоминает Пиала. — Вдруг, посреди дубля, Депардьё добавляет: “И какой-то дурак приносит тебе пунш!” Эта нелепая и смешная деталь в середине любовного диалога — еще один вклад Депардьё, способного подпитывать сцену изнутри, придавать ей свою плоть, свои соки, свои потребности. В такие моменты актер и вправду становится творцом».
Критики не жалели восторженных эпитетов, прославляя в газетных столбцах игру «чудесного» актера, «прекрасного до слез», поочередно «хама и мачо, хохочущего над глупостями, как недоросль-дебил, и вдруг становящегося серьезным, настоящим, жалким…».
Получив на Венецианском фестивале приз за лучшую мужскую роль, Депардьё был в восторге от единодушия прессы, когда фильм «Полиция» вышел на экраны в сентябре 1985 года. Картину посмотрели около двух миллионов зрителей, и это вдохновенное произведение останется одним из самых кассовых в творчестве Пиала, который, будучи вечно недоволен, заявлял всем и каждому, что фильм провальный…
Настоящий провал — и в творческом, и в коммерческом плане — ждал Депардьё осенью того же года. Тогда на афишах кинотеатров вновь появилось его имя: он снялся в новом фильме Даниеля Виня «Одна женщина или две». Прочитав сценарий, актер почувствовал, будто «глотнул свежего воздуха», однако его герой — наивный палеонтолог, проникшийся страстью к доисторической женщине, — не полюбился зрителям. Несмотря на то, что в картине сыграла Сигурни Уивер, ее посмотрели всего несколько тысяч человек по обе стороны Атлантики.
Полный коммерческий провал годом спустя постиг и режиссера Тони Гатлифа, снявшего «Улицу отправления», в которой у Депардьё, по правде говоря, была лишь эпизодическая роль. Он согласился на нее только из дружбы к Гатлифу, как рассказал мне один из актеров, занятых в картине. Депардьё хорошо знал режиссера, цыгана алжирского происхождения, с середины 1960-х годов: они вместе играли в пьесе «Спасенные», поставленной Клодом Режи…
Чтение — отдушина? Нет, удовольствие! Депардьё рассказывал о том, как в редкие свободные моменты поглощает кучу книг, в основном биографий; это его любимый литературный жанр, потому что «эти люди жили на самом деле». В те времена его особенно захватила книга о писателе и журналисте Жозефе Кесселе, написанная Ивом Курьером, — объемистое и увлекательное жизнеописание «Тропою льва». В ходе чтения в голове у Депардьё созрел проект нового фильма. Перевернув последнюю страницу, он тотчас позвонил Курьеру, который был приятно удивлен предложением известного актера. «Он был увлечен и хотел купить права на экранизацию книги. Мы проговорили полтора часа, перескакивая с пятого на десятое, и не только о Кесселе. Помню, что он много говорил о себе, о том, как стал превращаться в человека благодаря чтению», — рассказывал мне писатель. А как же с экранизацией? После этой беседы «с пятого на десятое» Курьер о ней больше не слышал. И горько об этом жалел: «Депардьё был единственным французским актером, способным воссоздать образ Кесселя. Он вложил бы в него некую бесшабашность, величие и нежность».
Несбывшиеся планы… Для Депардьё это было не в первый и не в последний раз. Он на собственном опыте знал, что кинематограф — тяжелая машина, которую не так-то легко запустить, что некоторые проекты порой вынашиваются долгие годы, прежде чем дать им ход. Ему пока не приходилось краснеть за первые пятнадцать лет своей карьеры. К тридцати шести годам он уже составил солидную фильмографию, включавшую с полсотни фильмов, которые все были ему дороги. И теперь он решил пуститься в новую авантюру, спектакль «Лили Пасьон» (Lily Passion), вместе с другой несравненной артисткой — певицей Барбарой, которая была тогда на вершине славы и написала свой первый мюзикл.
Барбара и Депардьё уже четыре года мечтали сыграть в одном спектакле. Первая попытка уже состоялась в Национальном театре Лиона, под руководством Роже Планшона. Но проект пришлось свернуть из-за нехватки средств. Эти трудности оказались преодолены, и январским вечером 1986 года над сценой эстрадного зала «Зенит», сплошь обитой черным, поднялся занавес. Депардьё, затянутый в кожу, с волосами до плеч и с ножом в кармане, стоял против Дамы в черном.
