В «Московском журнале» Карамзин, несмотря на то, что цензурные условия после дела Радищева, по мере развития событий в Париже, становились все более угрожающими, счел возможным указывать читателям на пьесы, типичные для революционного театра 1789–1791 годов. Он рецензирует такие спектакли, как «Монастырские жертвы» (Les victimes cloitrees) [213]Монвеля. Карамзин воспользовался тем, что обличение инквизиторских порядков католическогомонастыря в России не вызывало цензурных придирок, а отвлеченная критика фанатизма уже столько раз встречалась в сочинениях просветителей, что к ней привыкли, и подробно прореферировал боевик революционной сцены 1791 года. Пьеса Монвеля шла в Париже с потрясающим успехом. Козни кровожадного и сластолюбивого монаха, ужасы монастырской тюрьмы, куда героев замуровывают заживо, доводили зрителей до такого состояния, что театр счел нужным предупреждать, что в одной из лож постоянно дежурит врач со всем необходимым для приведения в чувство слабонервных патриоток. Критик «Gazette Nationale, ou Universel» даже вынужден был заметить, что «опасно приучать публику к слишком сильным волнениям» [214]. Публикуя рецензию, Карамзин без каких-либо комментариев знакомит читателя с сюжетом пьесы, где рядом с злодеем-патером Лораном выведен отрицательный образ спесивой аристократки, а отряд национальных гвардейцев играет роль deus ex machina, спасающего героев. Показательна одна небольшая деталь: театр, который Карамзин в «Письмах» (в отрывке, опубликованном в 1794 году в «Аглае») именует традиционным названием Французский театр, в рецензии 1791 года он называет в соответствии с «революционным» переименованием «Театр национальный» [215]. Рецензия на «Монастырские жертвы» не была единственной или случайной: ей предшествовала рецензия на поставленную Итальянским театром пьесу Бретона «Монастырские жестокости», где сцена «представляет молодую девушку, тиранскою властию осужденную посвятить небу то сердце, которое она для мира и любви назначала» [216]. Если Карамзин настойчиво привлекал внимание русских читателей к пьесам такого рода в Москве 1791 года, то странно предположить, что он упустил возможность посмотреть их в Париже 1790-го.
Из антидеспотических пьес Карамзин, судя по тексту «Писем», видел «Тарара» Бомарше с музыкой Сальери. Назвав пьесу Бомарше «странной», Карамзин, однако, отметил, что автор сумел ею «вскружить голову Парижской публике» (220). Написанная еще до революции (первая постановка в 1787 году), пьеса Бомарше — Сальери была, по словам К. Державина, «принята публикой едва ли не с б о льшим энтузиазмом, чем «Свадьба Фигаро»» [217]. Поразила зрителей она не только необычностью сюжета: в ней действовали духи, гении, воскресающие тени и пр. — но и политической смелостью: резкий образ тирана Атара вызывал у зрителей вполне актуальные ассоциации. Тирану противопоставлен вождь народного восстания Тарар, которого в конце пьесы народ возводит на престол покончившего с собой Атара.
Популярным героем пьес, шедших в начале революции, был Генрих IV. Только восстание 10 августа 1792 года, когда все статуи королей в Париже были сброшены с пьедесталов, нанесло удар по культу Генриха IV.
Но это время еще не наступило. Пока что образ, вдохновивший Вольтера на «Генриаду» и закрепленный авторитетом философов-просветителей, господствовал на парижской сцене так же, как и в сознании Карамзина, сделавшего вольтеровский идеал сквозным подтекстом парижской части писем.
Антиподом театрального тирана в пьесах начала революции был добродетельный монарх, король-гражданин, философ на престоле и отец своих подданных. Такое противопоставление не только удовлетворяло поэтике мелодрамы с ее обязательным контрастом черного и белого и тяготением массового зрителя к счастливым концам, оно соответствовало политической температуре времени. Идея республиканского монархизма, получая различные оттенки, входила в 1790 году в программу самых разных и борющихся между собой политических группировок. Не разделяли ее только закоренелые сторонники старого режима, голос которых отчетливо звучал в Кобленце, но был не слышен в Париже. Не только умеренные монархисты и умеренные республиканцы предпочитали сохранить «доброго короля». Даже Марат и Робеспьер не выдвигали в эту пору лозунга республики. Еще в период вареннского кризиса Робеспьер колебался, боясь, что уничтожение королевской власти приведет не к демократической республике, а к олигархии и сыграет на руку аристократии [218]. Наконец, идея короля-гражданина имела богатое прошлое в просветительской публицистике XVIII века. Культ Генриха IV, основания которому были заложены Вольтером, получил широкое развитие на сцене 1790 года.
Подобные представления были близки и Карамзину. Они ассоциировались с надеждами русских оппозиционеров на наследника престола и вызывали в памяти образ Петра Первого.
Не случайно из всей массы парижских спектаклей Карамзин выделил оперу Гретри (по комедии Буйи) «Петр Великий».
Карамзин подробно пересказал в «Письмах» сюжет оперы. Это имело для него серьезный смысл, далеко выходящий за рамки незначительной комедии Буйи. Идеализированный образ царя-реформатора приобретал в Москве иной смысл, чем в Париже. На сцене Итальянского театра король-гражданин олицетворял мирную революцию и единение сословий — популярные лозунги 1790 года. В России царь-реформатор воспринимался как фигура, которая откроет историческому прогрессу путь, альтернативный революции. В прогресс же Карамзин глубоко верил. Это было одно из самых заветных, самых задушевных его убеждений. Тем больнее он переживал в дальнейшем периоды разочарования в способности людей и народов, изменяясь к лучшему, двигаться к прекрасному будущему. И даже в самые мрачные минуты отчаяния и скепсиса эта вера до конца его не покидала, и он ее стыдливо прятал в глубинах души как наивную детскую мечту, верить которой стыдно, а расставаться с которой означает душевно умереть. Однако само содержание идеи прогресса претерпевало в его уме сложную эволюцию. Чт о понимал он под прогрессом, когда в 1794 году публиковал отрывок о парижских театрах в альманахе «Аглая» (в целом «парижские» письма появились в печати значительно позже, и их ранний текст нам неизвестен), видно из одной любопытной детали.
В опере Гретри — Буйи Лефорт исполняет песню, посвященную заграничному путешествию Петра. В прозаическом переводе с французского текст ее выглядит так:
«Некогда один славный император доверил заботы о своей империи мудрому советнику, чтобы объехать мир с целью образования.
Сокровища, высокое положение и величие не всегда составляют счастье (эти слова образуют припев, который повторяется хором. — Ю. Л.).
Чтобы скрыть свое происхождение, он оделся плотником и обошел всю Англию и Францию вплоть до последней хижины. Сокровища… и т. д.
Сгибаясь под тяжелой ношей, покрытый потом и пылью, он целый год работал моряком. Сокровища… и т. д.
Вместо скипетра и короны он взял топор и молоток и сумел построить корабль, красота которого привлекала и изумляла. Сокровища… и т. д.
Великие цари и высокие владетели! Оставьте ваши дворы и короны! Так же, как и он, покидайте свое отечество ради путешествий и трудов, и вы увидите, что величие не всегда составляет счастие».
Буйи в своей характеристике Петра I следовал традиции Вольтера, а тот, в свою очередь, объединил просветительскую концепцию просвещенного монарха с ломоносовской идеей царя-труженика. В хранящейся в Праге французской рукописи «Апофеоз Петра I», которую с основанием считают частью материалов, подготовленных Ломоносовым для Вольтера, читаем о том, что Петр «как простой плотник нанялся в Голландии в Индийскую компанию и не пренебрегал с топором в руках работать на верфи, строя корабль в качестве обыкновенного рабочего» [219]. Карамзину же версия царя-плотника была хорошо известна по стихам Ломоносова и Державина:
