В «Письмах» путешественника привлекает во французском театре, прежде всего, роскошь постановок и актерское мастерство. «Все сие так живо, так естественно, что я тысячу раз забывался и принимал искусственное подражание за самую натуру. Едва могу верить глазам своим, видя быструю перемену декораций. В одно мгновение рай превращается в ад; в одно мгновение проливаются моря там, где луга зеленели, где цветы расцветали и где пастухи на свирелях играли; светлое небо покрывается густым мраком, черныя тучи несутся на крыльях ревущей бури, и зритель трепещет в душе своей; еще один миг, и мрак исчезает, и тучи скрываются, и бури умолкают, и сердце ваше светлеет вместе с видимыми предметами» (232).
Карамзин был тонким ценителем актерской игры, и его описания исполнительской манеры Ларива, Рокур и других артистов, виденных им на парижской сцене, неоднократно уже использовались историками театра как правдивые и компетентные свидетельства.
«Ла-Рив царь на сцене», — писал Карамзин. Игра Ларива в заглавной роли вольтеровского «Эдипа» так описана Карамзиным: «…ла-Рив вышел, в великолепной Греческой, белой одежде, распустив по плечам русые волосы, и гордо-смиренным наклонением головы изъявил публике благодарную свою чувствительность. — В течении всех пяти актов громкая хвала не умолкала. Ла-Рив старался всеми силами заслужить ее, и как Французы говорят, превосходил в искусстве самого себя, не жалея бедной своей груди. Не понимаю, как он мог выдержать до конца трагедии; не понимаю, как и зрители не устали от рукоплескания. В той сцене, где Эдип узнает, что он умертвил отца; что он супруг своей матери; узнает, и страшным образом проклинает судьбу, я почти оцепенел. Никакая кисть не изобразит того, что свирепствовало на лице ла-Рива в сию минуту: ужас, грызение сердца, отчаяние, гнев, ожесточение, и все, все, чего не могу выразить словами. Зрители ахнули, когда он, терзаемый Фуриями, бросился со сцены и ударился головою о перистиль, так что все колонны задрожали. Вдали слышны были его стенания» (235–236).
Впечатление от игры парижских трагических актеров Карамзин передает в таких словах: «Вот декламация! вот действие! [206]Благородство в виде, величавость в поступи, ясность, чистота в произношении, и в каждом слове душа, то есть, всякая Поэтова мысль оттенена, всякая мысль выражена свойственным ей тоном, и в гармонии с игрою глаз, с движением руки: везде живопись, везде картины — и естьли зритель, не смотря на сие утончение искусства, остается холоден, то конечно не актеры виноваты» (235). Исследователь истории французского театра эпохи Великой революции замечает по поводу слов Карамзина: «Нам ничего не остается добавить к этим кратким, но очень ярким характеристикам. Русский путешественник весьма удачно схватил и передал своим читателям наиболее показательные элементы двух видов высокого трагического стиля актерской игры, главенствовавшего на подмостках старого театра. Не забудем, однако, что Карамзин видел выдающихся актеров своего времени, что такие трагики, как Ла-рив, насчитывались единицами. Средний же трагический артист превращал высокое трагическое действие, благородство, величавость и условную выразительность классической игры в манерность, слащавость и вычурность» [207].
Однако Карамзин не случайно заметил, что, несмотря на мастерскую декламацию, зрители высокой трагедии остаются холодными. Ему, поклоннику Шекспира и переводчику «Эмилии Галотти», классические декламации не трогали сердца. Как видно из его споров с г-жой Гло**, его больше привлекала мелодрама и театры, в которых мастерство актеров следовало заветам Дидро. Карамзин в Париже регулярно посещал многие театры. Пять из них он называет «главными». Это Королевская академия музыки, которую он, следуя обычному выражению парижан, именует «Большой оперой», Французский театр (или Французская комедия), Итальянский театр (Итальянская комедия), Театр господина брата короля (Карамзин называл его «Театр графа Прованского») и «Веселое варьете». Все эти театры были расположены в центре города, в людных богатых кварталах Парижа, в треугольнике, один угол которого образовывали Тюильрийский дворец и Пале-Рояль, другой — бульвар у Сен-Мартенских ворот, где помещалась Королевская академия музыки, и Сен-Жерменское предместье у Люксембургского дворца, где находилась Французская комедия — третий угол этого треугольника.
Однако в Париже 1789–1790 годов всего насчитывалось, по крайней мере, шестнадцать театров, и многие из них русский путешественник, вероятно, также не обошел своим посещением. Во всяком случае, его сведения о них точны и изобличают очевидца: «Кроме сих главных пяти Театров есть в Париже множество других в Palais Royal, на булеварах,и для всякого спектакля находятся особливые зрители. Не говоря уже о богатых людях, которые живут только для удовольствий и рассеяния, самые бедные ремесленники, Савояры, разнощики, почитают за необходимость быть в Театре два или три раза в неделю; плачут, смеются, хлопают, свищут и решают судьбу пиес». «Я часто удивлялся верному вкусу здешних партеров, которые по большей части бывают наполнены людьми низкого состояния. Англичанин торжествует в Парламенте и на бирже, Немец в ученом кабинете, Француз в Театре» (241). Следовательно, путешественник посещал демократические театры на бульваре Тампль. Даже такой мало заметный в общей театральной жизни Парижа ансамбль, как «Театр Серафена» (Театр китайских теней), привлек его внимание. Привлек — и произвел столь глубокое впечатление, что образ иллюзорного мира «китайских теней» сделался для него неким философским символом. Определение жизни как «китайских теней», создаваемых воображением, станет позже излюбленным образом Карамзина-скептика.
Театральная жизнь Парижа в 1789–1790 годах бурлила и кипела. Она менее всего напоминала спокойный и безмятежный храм искусства. Порой было трудно различить, где кончается заседание Национального собрания и политических клубов и начинается спектакль в театральном зале. В Национальном собрании обсуждали вопрос гражданских прав артистов (в жарких прениях аббат Мори и епископ Клермонский отстаивали исключение актеров из общественной жизни как людей «безнравственной» профессии, в защиту гражданских прав актеров выступал Робеспьер) и привилегий «королевских» театров, такие эпизоды, как борьба за и против постановки «Карла IX» Мари-Жозефа Шенье, выходили далеко за рамки театральной жизни. Одновременно политические дискуссии проникали на сцену и вспыхивали в зрительном зале. Накаленная атмосфера Революции господствовала и здесь.
К. Н. Державин пишет: «Чем ближе надвигается 1789 год, тем эти аплодисменты (речь идет об отмеченной С. Мерсье возрастающей активности зрительного зала. — Ю. Л.) становятся все более настойчивыми и красноречивыми, превращаясь в политические манифестации и свидетельствуя о революционизирующемся сознании зрителей театрального партера». «Политическая линия, проводимая тем или иным театром, выступает как фактор расслоения зрительного зала и как фактор его консолидации. Самое общее сравнение поведения публики в дни постановки «Карла IX» со спектаклями «Друга законов» [208]показывает нам, как за короткий сравнительно срок углубляются противоречия в рядах театрального зрителя <…> Театр революционной эпохи, — и это отмечают все его историки, — превращается в политический клуб, где развертывается борьба различных партий» [209].
Сходство театра с политическим клубом (отметим и в «Письмах», и в их автореферате устойчивое сопоставление Национального собрания с театром) поддерживалось одним обстоятельством: начало революции сопровождалось массовым развитием ораторского искусства. Этот взрыв красноречия, который на последующих этапах исторического движения покажется увлечением фразеологией, на самом деле имел глубокий смысл: нация, молчавшая много веков, обрела речь. Слово, в точном значении, стало делом. Именно слово за исторически кратчайший срок переделало дух и сознание народа и сделало невозможной реставрацию старого порядка. Законы революции можно было отменить — вернуть старое сознание было невозможно. Революцию умов сделали ораторы. Старый порядок был основан на молчании и тайне: молчании королевских «закрытых писем», по которым люди бесследно исчезали в Бастилии, замке острова Ифф или за рвами и бастионами Венсенского замка, на тайне королевских расходов и королевской дипломатии. Новый порядок начался с гласности. В салонах была принята журчащая речь, король никогда не повышал голоса. Революция началась с львиного рева и театрального жеста Мирабо. Глубоко символично, что маркиз де Дре-Брезе, обер-церемониймейстер двора, которого король послал 23 июня 1789 года к депутатам с требованием подчиниться его приказу прекратить общие собрания и заседать по сословиям, обладал тихим, почти шепчущим голосом, а Мирабо ответил ему громовым отказом и жестом римского трибуна указал на дверь.
