71 Я. Г. Шильдер (?). Расплата с кредиторами. Кат. № 117

72 Я. Г. Шильдер. Искушение. 1857. ГТГ

73 Я. Г. Шильдер. Сговор невесты. 1859. ГРМ

Приведенного фрагмента вполне достаточно, чтобы отождествить с описываемой картиной псевдосоломаткинскую “Опись имущества”.

Интересна и история картины “Сенной рынок” (ГРМ). Имея подпись Соломаткинъ и дату 1871, она не раз привлекала к себе внимание специалистов. Однако нельзя не отметить, что это полотно выполнено в ином живописном ключе, чем “эталонные” работы Соломаткина, не характерны для последнего и довольно значительный размер полотна, и столь многофигурная композиция, хотя отдельные типы, характерные профили живо напоминают соломаткинские.

Проведенные исследования позволили установить, что на деле автором картины был А. М. Волков (1827 1873), работавший над полотном “Сенная площадь в Петербурге” в годы обучения в Академии художеств. Несмотря на то, что картина не была завершена, она было хорошо известна современникам. “Всемирная иллюстрация” писала:

И в том виде, в котором оставил художник начатую картину, “Сенная площадь” привлекла внимание видевших ее типичностью случайных, верно подмеченных эпизодов 16*.

75 А. М. Волков. Сенная площадь. Эскиз, утвержденный для конкурса на Большую золотую медаль. ГРМ

Через восемь лет Волков вновь вернулся к этой работе:

Художник изменил в ней не только постановку фигур и состав групп, но и самые характеры введенных персонажей, сообщив через то большую картинность пятнам и больше оживления 17*, но его “Сенная площадь” по-прежнему оставалась неоконченной. В 1873 году Волков умер, а в 1875-м его картина демонстрировалась на выставке в Академии художеств, где была названа “лучшим произведением покойного артиста” 18*.

74 А. М. Волков. Сенная площадь в Петербурге. Кат. № 164

Каким же образом на картине появилась подпись другого художника и дата “1871”? По всей видимости, после смерти Волкова Соломаткин, друживший с ним, по просьбе вдовы завершил картину: внес свои переделки, а с целью придать ей более “товарный” вид (известно, что А. А. Волкова неоднократно обращалась к П. М. Третьякову с просьбой приобрести картину покойного супруга) поставил и свою подпись. Дата же оказалась взята произвольно, поскольку в 1871 году Волков был еще жив. (История создания этого полотна была рассмотрена И. Н. Пружан в статье, которая так и называется-“О картине “Сенная площадь” 19*, к ней мы и адресуем всех специально интересующихся данной темой.)

Нельзя не остановиться на еще одной проблеме изучения творчества Соломаткина, выходящей за рамки чистоатрибуционных задач и в то же время тесно с ними связанной, — об отношениях художника с “примитивным” искусством. Проблему поднимали разные авторы, но само ее возникновение, как нам кажется, во многом происходит от невнимания исследователей к тому вопиющему факту, что почти треть из приписанных художнику работ на самом деле — фальшивые. Так, Л. М. Тарасов в своей монографии пишет о “нарочито примитивной, лубочной манере живописца” и делает отсюда вывод о том, что

лубочные листки и литографированные картинки были милы художнику и отвечали его вкусу 20*.

Подобные формулировки заставляют думать, что сама идея порождена в первую очередь включением в список произведений Соломаткина, во-первых, архаичных полотен, созданных в более ранний период, во-вторых — низких по качеству работ “в его стиле” или копий, выполненных дилетантами. Конечно, были профессиональные трудности и у Соломаткина — в частности, в рисунке и композиции, — о чем свидетельствуют следы переписок во многих полотнах, можно привести в подтверждение высказывания самого художника:

Бьешься, бьешься иной, бывало, раз до того, что работа опротивит и идея из головы испарится 21*.

И все же изучение “эталонных” произведений живописца подтверждает его несомненный профессионализм и высокую технологическую грамотность. Поэтому вполне логичны те выводы, к которым приходят Н. Г. Машковцев и Т. А. Савицкая, находя в огрубленности отдельных вещей художника не манеру, а “признак упадка качества” 22*.

Однако очищение творчества Соломаткина от подделок и приписок полностью проблему не снимает, ибо интерес к ней поддерживается желанием объяснить сам “феномен Соломаткина” — художника “столь отличного от жанристов как академического, так и передвижнического толка” 23*. И все же правомочно ли употребление самого термина “примитив” в связи с живописью Соломаткина? Человек, отдавший десять лет профессиональному обучению сначала в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а затем в Академии художеств, пожалуй, почувствовал бы себя оскорбленным, если бы в его творчестве увидели подобные параллели. Попутно отметим, что ни один из современных живописцу критиков подобных черт в его творчестве не замечал. Ведь ситуация, когда художники-профессионалы откроют для себя примитив как источник творческого вдохновения, возникнет значительно позже — в начале XX столетия.

Сознательной ориентации ни на лубок, ни на другие проявления народного искусства у Соломаткина быть не могло. Зато несомненна связь художника с мастерами сатирической графики, печатавшимися в журналах “Искра”, “Гудок”, “Будильник”. В частности, известно, что Соломаткин использовал некоторые рисунки, помещенные в этих журналах, в качестве оригиналов для своих живописных работ 24*. Безусловна демократичность его сюжетов, но эти сюжеты были достаточно широко распространены в классической литературе того времени: у Лескова и Достоевского, Левитова и Помяловского, Николая и Глеба Успенских, а также у художников — Перова и Прянишникова, раннего Виктора Васнецова и многих других. По тематике Соломаткин вовсе не был оригинален. Да и трудно было оставаться оригинальным в то время, когда живопись сознательно вовлекала в сферу этического и эстетического все многообразие повседневного, ища и находя идеалы там, где предыдущему поколению и в голову не приходило искать ничего подобного. Соломаткин, можно сказать, был даже чуточку “консервативен”, сохраняя пристрастие к нескольким повторяющимся сюжетам, лишь по-разному им варьируемым. Он не впадал в патетический тон, на который зачастую переходили жанристы академического толка, не был столь остро социален и не стремился к обобщениям, как многие художники-передвижники. Но значит ли это, что Соломаткин был одинокой фигурой, выходящей за рамки существовавших вокруг традиций? Не став передвижником, он был плоть от плоти жанристов-шестидесятников, и именно с ними так естественно его сравнивать. Разве далеки произведения Соломаткина от картин Волкова, Риццони, Юшанова, Прянишникова, созданных в 1860-е годы? Ведь в их основе — одна и та же художественная тенденция. И даже в начале 1880-х годов, когда в русском искусстве решались уже совершенно другие задачи, Соломаткин, в сущности, так и остался шестидесятником. Сюжеты его картин камерны, чувства искренни: зачастую сентиментальны, иногда остро ироничны. Художник прочно связан со своим временем. Находясь в русле проблематики русского искусства 1860-х годов, он обогатил его своим индивидуальным переживанием действительности. А способ, манера высказывания были чрезвычайно важны в то время, когда происходило сложение нового художественного языка — в значительной мере отличного от того, на котором “говорили” такие предшественники, как К. П. Брюллов, А. А. Иванов и даже П. А. Федотов. По-своему этим были озабочены и Перов, и Ге, и Крамской, и Прянишников — жанристы и пейзажисты, портретисты и мастера исторической живописи.