Посмотрев фрагменты фильма и получив сценарий, Шостакович приступил к работе. Музыка, которую он сочинил, была неоднородной: отрывки, напоминающие его поздние симфонии, соседствовали с галопами и канканами, мелодия «Марсельезы» переходила в парафразу канкана из «Орфея в аду» Оффенбаха. Казалось, Шостаковича распирает от избытка идей. Рождалась огромная партитура, трудная для исполнения, своего рода «киносимфония», в которую автор вложил не только много энтузиазма и сердца, но и весь свой опыт, приобретенный при создании первых двух симфоний и оперы «Нос». И как всегда, удивляли легкость и быстрота работы: в начале февраля, то есть через два месяца, музыка была готова.
В феврале режиссеры и композитор отправились в Москву, чтобы показать работу комиссии, принимавшей решения о распространении фильмов. Результаты приемки были отрицательными. Фильм раскритиковали, режиссеров упрекнули за чрезмерные затраты и идейную расплывчатость, после чего велено было все переработать. Вот так не только Козинцеву и Траубергу, но и Шостаковичу пришлось вернуться к уже готовому фильму – а времени оставалось в обрез, потому что официальная премьера должна была состояться 18 марта. Возвратившись из Москвы 27 февраля, молодые режиссеры и композитор работали буквально день и ночь. В довершение всего Шостакович заболел гриппом, который сопровождался сильными головными болями и высокой температурой, доходившей до сорока градусов. Однако работу свою он не прерывал, переделывая сцену за сценой и пересылая в киностудию фрагменты партитуры. За несколько дней до премьеры возникли новые затруднения: неопытные оркестранты и дирижер попытались отказаться исполнять сочинение, обвинив композитора в незнании оркестровки (!) и гармонии, и вообще относились к нему с нескрываемой иронией. Во время дополнительных репетиций Шостакович и Козинцев столкнулись со стеной непонимания и даже враждебности.
Премьера фильма состоялась в назначенный срок, но потерпела фиаско. Музыку исполняли еще на двух последующих сеансах, после чего ее заменили традиционными шлягерами, использовавшимися для каждого фильма. Некоторые кинотеатры вообще не проявили интереса к партитуре Шостаковича. Вскоре «Новый Вавилон», подвергнутый острой критике, был тоже предан забвению. И только после смерти композитора дирижер Геннадий Рождественский разыскал его первую кинопартитуру. Исправив ошибки в оркестровых голосах, он составил оркестровую сюиту, которую исполнил в 1976 году. И так же, как в случае с «Клопом», музыка к «Новому Вавилону» поразила своим новаторством, свежестью фантазии и размахом.
До 1931 года композитор участвовал в создании еще двух фильмов – «Одна» Козинцева и Трауберга и «Златые горы» Сергея Юткевича. Музыка к «Одной» была продолжением экспериментов, начатых при работе над «Новым Вавилоном» и «Клопом»; поначалу фильм должен был быть немым, но во время съемок появилась возможность его озвучивания. Музыка же к «Златым горам» имела особое значение из-за своего par excellence симфонического развития. Шостакович использовал в ней инструменты, редко применяемые в симфоническом оркестре (например, орган) или вообще не встречающиеся в так называемой серьезной музыке (губная гармоника или гавайская гитара). Безусловно, такой выбор был продиктован содержанием фильма, и тем не менее обращает на себя внимание оригинальность звучания, особенно в развернутой фуге для органа с оркестром. С точки зрения связи музыкального развития с кинодействием «Златые горы» также многие годы оставались непревзойденным образцом.
Опыт, приобретенный во время сочинения музыки к «Клопу» и «Новому Вавилону», композитор решил использовать в новой симфонии. Его интересовало перенесение на почву большой симфонической формы таких стилистических элементов, как юмор, гротеск, пародия, комизм и сарказм. Кроме того, он хотел попробовать необычную для симфонического произведения форму, заимствованную прямо из киномузыки. В своих воспоминаниях Шебалин упоминает, что однажды Шостакович сказал ему: «Интересно было бы написать симфонию, где бы ни одна тема не повторялась…»143 Свою идею он вскоре осуществил в новой симфонии, названной Первомайской.
Это сочинение было в равной мере и продолжением «Посвящения Октябрю», и полной его противоположностью. Сходство касалось прежде всего общего принципа построения формы – одночастной с хором в последнем фрагменте, поскольку в Третьей симфонии финал тоже вокально-инструментальный. И, как и во Второй симфонии, хоровой эпизод не вытекает органично из предшествующей музыки, а, наоборот, создает впечатление еще более небрежной «привязки». Использованное стихотворение молодого в то время поэта Семена Кирсанова (1906– 1972), типичный продукт тогдашней пропаганды, также отличается исключительно низким художественным уровнем. Однако между этими двумя сочинениями есть существенная разница. Во Второй симфонии Шостакович смело экспериментировал, используя сложные полифонические средства, и, за исключением финального эпизода, отошел от тональности. В Третьей же симфонии, полностью тональной, юмор, гротеск и насмешка служат средством пародирования маршей и галопов, а намерением композитора, несомненно, было создание музыки простой, даже родственной современным массовым песням (в хоровом эпизоде).
Первомайская симфония оказалась произведением не совсем удачным, хотя ее первая половина изобилует поразительными идеями в области гармонии и инструментовки и блистает остроумием. Таинственное вступление кларнета соло, капризная гармония марша, исполняемого трубой и струнными pizzicato, а затем постепенно разгоняющийся квазигалоп обещают произведение просто очаровательное. Скерцозность музыки, естественность контрастов между плутовским юмором и слегка завуалированным шутовством внешне серьезных тем вводят слушателя в очень оригинальный звуковой мир. Музыка продолжительное время развивается на одном дыхании, напряжение усиливается, и наконец в кульминационный момент неожиданно появляется парафраза наибанальнейшего в мире марша, исполняемого валторнами и малым барабаном, к которым вскоре присоединяется труба, распевающая веселые мотивы. Позже звучит еще интригующее andante, но в какой-то момент слушателю начинает казаться, что композитор как бы затерялся в вызванной им самим стихии комизма и пародии. Развитие затягивается, в очередном быстром эпизоде уже не ощущается непосредственности, характерной для начала произведения, не все пародии отличаются хорошим вкусом, а помпезный хоровой финал уже совершенно бессодержателен и лишен даже той примитивной, но по-своему убедительной силы, какая, несмотря ни на что, чувствовалась в финале Второй симфонии. Было ли это результатом спешки, временной потери изобретательности, или, может быть, композитор намеренно написал банальное окончание, сознавая наивность выбранной им актуальной тематики (первомайские митинги уже в то время относились к главным пропагандистским мероприятиям в Советской России)? Найти ответ на этот вопрос сегодня, вероятно, невозможно, однако кажется поразительным тот факт, что столь примитивные финальные эпизоды вышли из-под пера композитора, который успел удивить мир своей необыкновенной Первой симфонией и создать не менее гениальную оперу «Нос».
Третья симфония, сочиненная в течение двух месяцев второй половины 1929 года, очень быстро дождалась первого исполнения: впервые она прозвучала в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде 21 января 1930 года, через три дня после бурной премьеры «Носа». Оркестром Ленинградской филармонии и хором Академической капеллы руководил известный дирижер старшего поколения Александр Гаук (1893–1963). На следующий день симфонию повторили в Большом зале филармонии. Премьера была встречена с большим интересом, появилось несколько положительных рецензий. Партитура была напечатана через два года.
Когда в 1931 году Леопольд Стоковский посетил Советский Союз, Шостаковичу представился случай лично познакомиться с великим дирижером, в репертуаре которого с ноября 1928 года значилась его Первая симфония. Шостакович подарил Стоковскому экземпляр партитуры Третьей симфонии, и 14 декабря 1932 года Стоковский продирижировал ее первым исполнением в США. Как в тот день, так и на концерте в январе 1933 года в Чикаго под управлением Фредерика Стока симфония исполнялась без заключительного хорового эпизода. Несмотря на это, реакция прессы была уничтожающей. После исполнения в нью-йоркском Карнеги-холле критик Лоренс Гилмен назвал произведение «бездушной тривиальной музыкой». Джералд Абрахам в книге о советской музыке определил Первомайскую симфонию как «странную смесь обычнейшего дурного вкуса и сбившегося с пути таланта»144. И напрасно Леопольд Стоковский пытался защитить симфонию, объясняя, что ее радикализм (и не только музыкальный) вытекает из «большевистской программы» и этим же вызваны эпизоды, «напоминающие марш Советской Армии» или «шум заводского цеха»145.
