Левые тенденции в музыкальной среде появились относительно рано, хотя им поначалу не придавалось особого значения. Тем не менее в 1917–1932 годах возникло несколько групп, и некоторые из них сыграли принципиально важную роль в дальнейшем развитии советской музыки. В 1923 году образовалась Ассоциация пролетарских музыкантов – АПМ, которая ставила перед собой цель создания музыки, предназначенной в первую очередь для широких масс и отвечающей требованиям революционной идеологии. Главной задачей АПМ считала культивирование вокальной музыки и формирование нового жанра песни – массовой песни на актуальную тематику. Ассоциация боролась с любыми проявлениями новаторства и отрицала необходимость овладения композиторским мастерством. В состав АПМ входили музыканты, имена которых сегодня мало что говорят: Александр Кастальский, Сергей Потоцкий, Дмитрий Васильев-Буглай, Григорий Лобачев. К ассоциации примыкал крайне левый Производственный коллектив студентов научно-композиторского факультета – Проколл, основанный в 1925 году при Московской консерватории. В Проколл входили многие музыканты, но, за исключением Дмитрия Кабалевского и Арама Хачатуряна, никто из них не сыграл сколь-нибудь значимой роли в «большой музыке»; они ограничивались написанием массовых песен и обработкой фольклора – среди них Виктор Белый, преждевременно ушедший из жизни Александр Давиденко, Борис Шехтер и Мариан Коваль, снискавший себе известность нападками на Шостаковича в 1948 году. В 1928 году Проколл слился с АПМ, переименованной к тому времени в Российскую ассоциацию пролетарских музыкантов – РАПМ. Шостакович имел случай сблизиться с РАПМ, когда сочинял музыку к пропагандистским фильмам, кроме того, спустя годы он инструментовал два хора Давиденко.
Независимо от АПМ и Проколла продолжали творить композиторы, придерживавшиеся неоромантических традиций русской классики XIX века, но в своем большинстве это были второразрядные мастера, среди которых лишь Глазунов и Глиэр обеспечили себе место в истории музыки.
Партия постепенно, но последовательно усиливала свое влияние на культурную жизнь и художественное творчество. Поначалу все ограничивалось отдельными высказываниями и небольшим давлением, которое со временем набирало силу. Наличие партийного билета начало давать право выступать от имени партии, пролетариата и даже истории. Левые художники и партийные деятели притязали на управление искусством, выражением чего стала, между прочим, организация пролетарскими писателями газеты с весьма красноречивым названием «На посту».
Всех творческих работников, которые не связали свою судьбу с пролетарским движением и просто хотели спокойно жить, Лев Троцкий в 1923 году окрестил «попутчиками». По его мнению, «попутчики» не были врагами народа, но представляли неоднозначную мировоззренческую позицию. Быстро и без колебаний к «попутчикам» причислили Максима Горького, поскольку он жил за границей, и даже Маяковского. Более того, ведущий журналист «Правды» Л. Сосновский безжалостно заклеймил Маяковского только за то, что тот осмелился предъявить иск «одному из наших старейших товарищей И. Скворцову-Степанову», который, как руководитель издательства, «отказался заплатить гонорар за какую-то футуристическую чушь, опубликованную в театральном журнале». Сосновский озаглавил свою статью так: «Довольно „маяковщины“», а закончил ее недвусмысленной угрозой: «Мы постараемся прекратить ваши неуместные и слишком дорогие для республики шутки»71. И это было не первое предостережение в адрес «попутчиков». Вскоре напомнили историю расстрела поэта Николая Гумилева72. Людям умственного труда начали открыто угрожать изгнанием и «карающим мечом диктатуры».
Следующий этап расширения влияния партии на искусство определила резолюция Центрального комитета от 27 февраля 1922 года «О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской»73. Резолюция четко определяла, какие литературные произведения можно публиковать, а какие не следует. В частности, было рекомендовано печатать работы молодых писателей, входивших в образовавшуюся после революции литературную группу «Серапионовы братья», но при условии «неучастия последних в реакционных изданиях». А то, какие издания являются реакционными, решала партия.
В середине 20-х годов протестующие голоса стали затихать и все реже появлялись в печати. Ведущий литературный критик П. Коган уведомлял:
«Революции надолго приходится забывать о цели средства, изгнать мечты о свободе для того, чтобы не ослаблять дисциплины. „Прекрасное иго, не золоченое, но железное, солидное и организованное“ – вот что пока принесла революция нового: вместо золоченого – железное ярмо. Кто не понимает, что это единственный путь к свободе, тот вообще ничего не понимает в совершающихся событиях»74. Коган с уважением отмечал «исключительный интерес, который проявляет современная беллетристика к чека и чекистам. Чекист – символ почти нечеловеческой решимости, существо, не имеющее права ни на какие человеческие чувства, вроде жалости, любви, сомнений. Это – стальное орудие в руках истории»75. И в качестве такового орудия он должен выполнить свой долг перед историей: заставить народ быть счастливым.
В 1925 году, когда после смерти Ленина Сталин постепенно начал занимать положение вождя, искусству стало уделяться еще больше внимания и была провозглашена генеральная линия действий в области культуры. Московский комитет партии провел совещание, посвященное свободе мышления, – последнюю встречу, на которой представители интеллигенции могли высказать свои взгляды и тут же узнать точку зрения властей. Через несколько месяцев отдел труда Центрального комитета партии провел совещание, посвященное политике в области художественной литературы. Единства взглядов не было, так как некоторые писатели уже разобрались в смысле происходивших событий. Пастернак заявил, что страна переживает не культурную революцию, а «культурную реакцию»76. Осип Мандельштам, по воспоминаниям его жены, понял, что петля на шее литературы отныне будет затягиваться все туже. Нашлись, однако, и такие, чьи убеждения оказались в полном согласии со сложившейся ситуацией. Пролетарские писатели, близкие к объединению «Октябрь», требовали применения к «попутчикам» политики «большой дубинки» и жаждали, по выражению Ленина, «морально изнасиловать» их. Маяковский призывал дать бой Михаилу Булгакову, автору поставленной в МХАТе пьесы «Дни Турбиных»: «Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть – и пискнул. А дальше мы не дадим»77. Еще в середине 20-х годов Маяковский полностью отождествлял себя с теми, кто дает или не дает писателям «пискнуть», – бывший бунтарь стал гонителем ереси.
В музыкальной среде также происходило нечто подобное. Группа Проколл считала, что все творчество композиторов прошлого, таких как Чайковский или Шопен, стало ненужным и даже вредит воспитанию нового, большевистского слушателя. Высказывались предложения о закрытии Большого театра в Москве, быть может, под влиянием ленинских слов, сказанных им в 1917 году: «Не годится содержать за большие деньги такой роскошный театр, когда у нас не хватает средств на содержание самых простых школ в деревне»78. Считали, что нужно ограничиться сочинением массовых песен для солдат, матросов и рабочих. Члены РАПМ и Проколла всеми способами боролись с каждой прогрессивной тенденцией в искусстве, используя в этих целях свое влияние в партии.
Художественная жизнь подвергалась все большему опустошению. Авангардизм закончился, наиболее значительные деятели искусства выехали на Запад (в то время это еще было возможно), и только некоторые решили остаться в стране и работать в новых условиях. Когда разразилась революция, эмигрировал Рахманинов, а через год – Прокофьев, Обухов и Вышнеградский. В 1920 году Россия лишилась писателя Ивана Бунина и дирижера Сергея Кусевицкого, много сделавшего для новой музыки. На следующий год родину оставил Кандинский, в 1922-м – Артур Лурье, Наум Габо и Антон Певзнер, в 1923-м – Марк Шагал, в 1924-м – Вячеслав Иванов. В последующие годы выехать за границу становилось все труднее, тем не менее в 1926 году повезло Александру Бенуа, в 1928-м – Александру Глазунову и Николаю Малько, а в 1929-м – Иосифу Шиллингеру. Два года спустя список эмигрантов закрыл Евгений Замятин, автор книги «Мы», в которой тоталитарная система власти была показана в жанре, удивительно схожем с романами «О дивный новый мир» Хаксли и «1984» Оруэлла; разрешение на выезд Замятин получил только благодаря личному ходатайству Горького перед Сталиным. Список эмигрировавших музыкантов можно пополнить именами композиторов, представлявших консервативные течения, – таких как Александр Гречанинов, Сергей Ляпунов, Николай и Александр Черепнины и Николай Метнер, а также исполнителей – дирижеров Александра Зилоти и Исая Добровейна, пианиста Владимира Горовица, скрипачей Яши Хейфеца и Натана Мильштейна, виолончелиста Григория Пятигорского и многих, многих других. Время необыкновенных успехов, экспериментов и поисков пришло к концу. У Шостаковича, как и у других художников его поколения, начало творческого пути совпало с периодом формирования новой культуры после Октябрьской России.
