На развалинах этого жанра Набоков намерен создать нечто принципиально новое для литературы, влив в старые мехи совсем молодое вино. Такая операция много раз производилась в литературе и прежде: всего успешнее Сервантесом в «Дон Кихоте». Там герой пытается неуклонно следовать сюжетам пленивших его рыцарских романов, а в итоге возникает повествование, по новизне сюжета не имеющее аналогов в истории прозы. Набоков потратил много яда, стараясь принизить или вовсе отрицать эту новизну в лекциях, — и, само собой, исподволь присвоил художественный ход Сервантеса для собственных творческих целей.

Традиционный семейный роман, каких много писалось и в Англии, и в Германии, и в России еще лет за пятьдесят до «Ады», постоянно маячит перед глазами читателя этой монументальной набоковской книги, и очень скоро читатель начинает догадываться, что перед ним не имитация, а пародия. Жанровая традиция требовала пространной экспозиции, где героев представляли публике, сообщая основные факты их биографии, — в «Аде» эти сведения ограничены самым минимумом, практически касаясь лишь сексуальных прихотей, которыми издавна отличались Вины. Семейная хроника предполагает нравственный урок — «Ада» начинается с намеренно перевранного афоризма, который предварял «Анну Каренину», и по сравнению с Толстым сентенция становится смысловым перевертышем. Обычный мотив семейных историй — насильственная разлука любящих, в частности, из-за того, что они слишком близкие родственники по крови. Так построена и цитируемая в «Аде» то прямо, то намеками повесть Шатобриана «Рене»: там герой, поняв, что их с сестрою чувства становятся больше, чем родственными, отшатывается в ужасе. Ада и В. В., точно установив, кем они друг другу приходятся по степени родства, не только не сокрушены, но торопятся еще раз вкусить нежностей, которые ввиду открывшихся обстоятельств приобретают особую утонченность.

Молодой человек, вернувшийся под родной кров, в сельскую Аркадию; именины будущей наследницы поместья, которая пока представляет собой совсем юное прелестное создание; приступы ревности, доведшей до дуэли; распутство из-за того, что возлюбленная недостижима, а в самом конце — вознагражденная верность великому чувству, которое осталось незапятнанным и в борделях, — весь этот набор сюжетных ходов, которые и вправду порядком обветшали от усиленного использования, представлен и у Набокова. И все они даются с нескрываемой авторской насмешкой над романами, писавшимися встарь, когда столько сил тратили на изображение перипетий зарождающейся страсти, более всего заботясь, чтобы все осталось в границах приличия, и медленно вели дело к стыдливому поцелую, которого у Набокова, разумеется, не будет. Совершенно точно определив, к чему они стремятся, А и В разойдутся по своим спальням, так как — сомнения исключены для обоих — впереди радости, обходимые молчанием на более ранней стадии истории романа. Это у Шатобриана персонажи испытывали невыносимый трепет при мысли, куда их влечет рок событий, и Амели уходила в монастырь, и смерть подстерегала их обоих. А в «Аде» с берега реки, текущей поблизости от поместья Ардис, открывается чудный вид на красующийся неподалеку аристократический дом, истинный шато, который, конечно, носит имя Бриан. Однако поведением и страстями герои никак не напомнят шатобриановских. Ада и Ван обретаются — детьми — в таком же райском саду, как поддавшиеся кружению сердца Амели и Рене, однако А и В очень продвинутые дети. И прежде всего из-за того, что они явились на другом, очень продвинутом этапе литературной эволюции.

Большой вопрос, явилось ли преобразование жанра, произведенное Набоковым, настоящим творческим обретением. Во всяком случае, если он думал, что жанр, подвергшийся его пародии, отныне стал мертвой историей, это было заблуждением. Семейные хроники писали и после Набокова (одну из последних создал Булат Окуджава, чей «Упраздненный театр» снабжен тем же подзаголовком: «Семейная хроника»), Несложно понять, отчего литература старается сохранить эту повествовательную форму. В ней есть много притягательного, если жанр честно выполняет свое назначение, о котором когда-то с образцовой точностью написал Петр Бицилли: «Семейная хроника… разрастается в историю общества, нации, режима. Разнообразие проблем, заданий, положений, интересов, убеждений соответствует разнообразию тонко нюансированных характеров».

Ничего этого в «Аде» нет и не могло быть, потому что решались совершенно другие задачи. Оттачивалось, доходя до совершенства, искусство игры метафорами, мастерство аллитераций и каламбуров. Пародия приобретала изысканность и местами неподдельную тонкость. Но характеры отсутствовали. Они были заменены масками или иллюстрациями, которые понадобились для доказательства, что кончилось время старой литературы, где были углубленно разработанные персонажи, существовавшие в детально воссозданных исторических обстоятельствах. Тот же П. Бицилли в свое время писал о «сиринской Правде», не убоявшись заглавной буквы. Правдой было «удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как само собой разумеющееся», — качество, совсем не свойственное «Аде», где вместо удивления торжествует бесспорная для автора истина (сколь бы азбучной или, напротив, шокирующей — а может быть, и то и другое вместе, — она кому-то ни показалась); где преобладает стихия иронии или игры, в которой семейная хроника, описанная ее героем, составившим резюме, как повесть о жаркой любви, длящейся восемь десятков лет, растворилась почти без осадка.

Вот отчего оказалась мертворожденной идея экранизации «Ады», одно время носившаяся в воздухе. Ожидая новой «Лолиты», руководители сразу нескольких студий оспаривали друг у друга авторские права, подыскали режиссера с именем — Романа Поланского, выплатили автору большие деньги. А затем поняли, что из такой книги невозможно сделать картину с живыми людьми, которым ведомы, пусть не вполне обычные, но все же узнаваемые, доступные пониманию чувства. Придать что-то человеческое фигуркам из папье-маше, которые, когда автор нажмет на пружинку, произносят слова про одолевающий их жар и пыл, — этого не могли и все на свете умеющие голливудские актеры. А два часа показывать на экране инцестуальные блаженства было рискованно даже в наступившие бесцензурные времена.

После «Ады» в кругу тех, кто ею восторгался, стало не то чтобы недопустимым, однако непрестижным употреблять слово «роман». Следовало говорить по-другому: «метаповествование» или, еще лучше, «метатекст». Не зная этой терминологии, рецензенты по старинке писали про «манерность» или «избыточность» (а один, самый злой) — про «онанистические каскады»).) Но, какие бы они ни вынесли впечатления и какие бы ни прозвучали оценки, становилось понятно, что «Адой» в самом деле — на счастье ли, на беду литературы — обозначен некий рубеж.

Были забыты предостерегающие статьи расположенных к писателю критиков из среды эмиграции, которые после знакомства с ранними набоковскими книгами писали, как Вейдле про «Соглядатая», о «ненужных зигзагах изобретения» и о том, что этот художник «видит только себя, склоненного над миром», тогда как литература быстро тускнеет без способности видеть сам мир. Словцо «полигенетичность» стало кочевать из одной посвященной Набокову работы в другую. Говорилось (и не понапрасну — если держать в поле зрения главным образом «Аду»), что в этой прозе все время происходит пересечение или же наслоение, а чаще всего ироничное обыгрывание других художественных произведений, так или иначе (обычно — под знаком пародии) втягиваемых в ее поле. «Метатекст», в сущности, и представлял собой такого рода синтез, заставляющий забыть, что цель литературы, как писал в том же своем отклике Вейдле, — «прорваться к бытию», и ужасно, когда художник остается «прикованным к сознанию».

Теперь, после Джойса и благодаря англоязычному Набокову, а также аргентинцу Борхесу, самостоятельно нашедшему схожий путь, ничего ужасного в том положении, которое описал Вейдле, не видели. Скорее наоборот, считали, что для искусства оно естественно. Пожалуй, всего изящнее характеризовал ситуацию, когда «эффект реальности» становится в повествовании, по меньшей мере, не самоочевидным и проблематичным, французский культуролог и теоретик литературы Ролан Барт, как раз тогда, к концу 60-х, являвшийся для западных интеллектуалов истинным властителем умов. «Литературу можно сравнить с Орфеем, возвращающимся из преисподней, — писал он, — пока она твердо идет вперед, зная при этом, что за ней следуют, — тогда за спиной у нее реальность, и литература понемногу вытягивает ее из тьмы неназванного, заставляет ее дышать, двигаться, жить, направляясь к ясности смысла; но стоит ей оглянуться на предмет своей любви, как в руках у нее остается названный, то есть мертвый смысл».