Десятилетие серьезной работы Арбус как раз и пришлось на 1960-е, когда аномальное вышло на публику и стало надежной, апробированной темой искусства. То, о чем в 1930-х говорилось с душевной болью – как в «Подруге скорбящих» и «Дне саранчи», – в 1960-х рассматривали не моргнув глазом или даже смаковали (в фильмах Феллини, Арабаля, Ходоровски, андеграундных комиксах, рок-спектаклях). В начале 1960-х процветающее Фрик-шоу на Кони-Айленде было запрещено, требовали очистить Таймс-сквер от трансвеститов и проституток обоих полов и застроить небоскребами. Обитателей аномальных миров изгоняли с их ограниченных территорий – за нарушение общественного порядка, за непристойность или просто по причине неприбыльности, – и в это же время они все сильнее внедрялись в сознание как материал искусства, обретая некую расползающуюся легитимность и метафорическую близость, которая на самом деле увеличивает дистанцию.
Кто мог лучше оценить по достоинству правду уродцев, чем Арбус, которая была по профессии модным фотографом – производителем косметической лжи, прикрывающей непреодолимое неравенство происхождения, класса и внешности? Но в отличие от Уорхола, много лет бывшего коммерческим художником, Арбус в своей серьезной работе не продвигала и не вышучивала эстетику гламура, в которой прошло ее ученичество, а повернулась к ней спиной. Ее работа была реакцией – реакцией на потуги элегантности, на общепринятое. Своими фотографиями она говорила: к черту «Вог», к черту моду, к черту все миловидное. Это восстание принимает две не вполне совместимые формы. Одна – бунт против гипертрофированного еврейского морализма. Другая, страстно моралистическая, – бунт против царства успеха. Моралистический протест прокламирует жизнь как неудачу, как противоядие от успеха. Эстетический протест, приватизированный 1960-ми годами, прокламирует жизнь как театр ужасов, как противоядие от жизни как скуки.
Большая часть работ Арбус лежит в русле эстетики Уорхола, то есть определяет себя по отношению к двум полюсам: скуки и аномалии, но лишена уорхоловского стиля. Арбус не свойственны ни уорхоловский нарциссизм и талант саморекламы, ни защитная мягкость, которой он ограждает себя от уродливого, ни его сентиментальность. Вряд ли Уорхол, выросший в рабочей семье, когда-нибудь испытывал двойственные чувства по отношению к успеху, беспокоившие детей хорошо обеспеченных еврейских родителей в 1960-х годах. У человека, воспитанного в католичестве, как Уорхол (и почти все в его компании), очарование злом будет искреннее, чем у того, кто вышел из еврейской семьи. По сравнению с Уорхолом Арбус кажется на редкость уязвимой и наивной – и, безусловно, большей пессимисткой. Дантовское видение города (и предместий) у нее не смягчено иронией. Хотя материал ее по большей части такой же, какой использован, например, в фильме Уорхола «Девушки из “Челси”», она не играет с ужасным, чтобы извлечь из него смешное. В ее фотографиях уродцев нет места насмешке и умилению в отличие от фильмов Уорхола и Пола Моррисси. Для Арбус и уроды, и серединная Америка – одинаковая экзотика. Мальчик перед парадом в поддержку войны и домашняя хозяйка из Левиттауна ей такие же чужие, как карлик или трансвестит, среднезажиточные пригороды так же далеки для нее, как Таймс-сквер, сумасшедший дом или гей бар. В работе Арбус выразилось отталкивание от всего публичного (как она его воспринимала), общепринятого, благополучного, утешительного – и скучного – ради частного, скрытого, уродливого, опасного – и увлекательного. Нынче эти контрасты кажутся почти натянутыми. Благополучное уже не имеет монополии в публичной визуальной среде. Уродства – не приватная зона, куда трудно проникнуть. Людей причудливых, сексуальных париев, эмоционально тупых мы видим ежедневно на страницах газет, в телевизоре и в метро. Гоббсовский человек бродит по улицам, вполне заметный, с блестками в волосах.
Утонченная в привычном модернистском смысле – предпочтя угловатость, наивность, искренность приглаженности и искусственности высокого искусства и высокой коммерции, – Арбус сказала, что самым близким себе фотографом считает Уиджи, чьи грубые фотографии жертв преступлений и несчастных случаев постоянно мелькали на страницах таблоидов в 1940-х годах. Снимки Уиджи действительно угнетают, и взгляд его – урбанистический, но этим его сходство с Арбус исчерпывается. Как бы ни старалась Арбус отбросить стандарты фотографического мастерства, например, композиции, фотографом безыскусным она не была. И задачи ее были не журналистские. То, что может показаться в ее фотографиях журналистикой, даже сенсационностью, на самом деле роднит их с главной традицией сюрреалистического искусства – это пристрастие к гротеску, открыто заявленное простодушие в отношении к объектам, претензия на то, что все они – только лишь objets trouvés[4].
«Я ни в коем случае не выберу объект за то, что он значит для меня, когда я о нем подумаю», – писала Арбус, упорный приверженец сюрреалистской мистификации. Предположительно зрители не должны оценивать персонажей, ею сфотографированных. Мы, конечно, оцениваем. И сам набор ее персонажей является оценкой. Брассай, фотографировавший типов, подобных тем, которые интересовали Арбус – взять хотя бы «La Môme Bijou»[5] (1932), – снимал, кроме того, и лирические городские пейзажи, и знаменитых людей. «Психиатрическая лечебница, Нью-Джерси, 1924» Льюиса Хайна могла бы быть работой Арбус позднего периода (разве что двое детей-даунов на лугу позируют в профиль, а не анфас). Чикагские уличные портреты, сделанные Уокером Эвансом в 1946 году, – тоже ее материал, и некоторые фотографии Роберта Франка – тоже. Разница – в диапазоне других сюжетов, в эмоциях, подсмотренных Брассаем, Эвансом и Франком. Арбус – автор в самом узком смысле слова, особый случай в истории фотографии, так же как Джорджо Моранди, полвека писавший натюрморты с бутылками, – в истории современной европейской живописи. В отличие от большинства серьезных фотографов она не играет на сюжетном поле – никак. Наоборот, все ее сюжеты эквивалентны. А приравнивание уродцев, сумасшедших, пригородных супружеских пар и нудистов – это чрезвычайно сильное суждение, созвучное обозначившимися политическими настроениями многих образованных, леволиберальных американцев. Персонажи ее фотографий – члены одной семьи, обитатели одной деревни. Только получается так, что идиотская эта деревня – Америка. Вместо того чтобы показать идентичность вещей, по природе разных (уитменовские горизонты демократии), показано, что все люди выглядят одинаково.
Вслед за бодрыми надеждами Америки пришел печальный, горький опыт. Есть особая меланхолия в американской фотографии. Но в скрытом виде меланхолия присутствовала уже тогда, в пору уитменовского оптимизма, – свидетельство тому Стиглиц и его кружок «Фото-сецессион». Стиглиц, взявшись исправить мир своей камерой, был тем не менее фраппирован современной материальной цивилизацией. В 1910-х годах он фотографировал Нью-Йорк почти в донкихотском духе: камера (копье) против небоскреба (ветряной мельницы). Пол Розенфельд назвал работу Стиглица вечным утверждением. Уитменовская всеохватность сделалась благочестивой: теперь фотограф покровительствует реальности. Человеку нужна камера, чтобы показать узоры, структуры в этой «хмурой и чудесной непрозрачности, которая зовется Соединенными Штатами».
Понятно, что миссия, обремененная сомнением в Америке, – даже на самой оптимистической стадии – должна была довольно быстро застопориться, что и произошло после Первой мировой войны, когда страна с удвоенным рвением бросилась в большой бизнес и потребительство. Фотографы, менее честолюбивые, чем Стиглиц, и не обладавшие его магнетизмом, постепенно отказались от борьбы. Они могли еще заниматься атомистической визуальной стенографией, вдохновляясь Уитменом. Но без его исступленной синтезирующей мощи регистрировали они только раздробленность, осколки, одиночество, алчность, бесплодие. Стиглиц, своей фотографией отрицавший материалистическую цивилизацию, был, по словам Розенфельда, «человеком, который верил, что духовная Америка существует где-то, что Америка не могила Запада». Подспудная задача Франка, Арбус и многих их современников, в том числе младших, – показать, что Америка все же могила Запада.
