2. Фатализм
Без принципа разумности невозможно объяснить целесообразное существование живых вещей. Но жизнь вещей отнюдь не всегда является целесообразной. В жизни творится много дурного и хаотического, много преступного и даже безумного, много бесцельного и случайного. При этом подобного рода дисгармония характерна не только для человеческой жизни, но и для космоса в целом, который может существовать и процветать, но который может также разрушаться и даже погибать. Поскольку человек по поводу всего существующего всегда ставит вопрос"почему", постольку он старается получить ответ и на вопрос о происхождении этой всеобщей дисгармонии. Древние и находили ответ на этот вопрос в своем учении о судьбе. Это – общеизвестно.
Однако далеко не все в полной мере представляют себе сущность античной судьбы.
Дело в том, что для античного мыслителя ведь вообще ничего не существует, кроме чувственно–материального космоса. Нет никого и ничего, что могло бы так или иначе воздействовать на космос. А из этого необходимо делать тот вывод, что для признающих существование в основном только одних вещей следует все разумное объяснять самими же вещами. Поэтому всеобщий вещевизм обязательно есть также и учение о судьбе. Вещи не только разумны, но и не разумны. Поскольку они разумны, они объясняются всеобщим разумом; а поскольку они неразумны, они объясняются судьбой. Но и в том, и в другом случае все равно нет и не может быть никакого выхода за пределы вещевизма. Ноология обязательно имманентна чувственно–материальному космосу. Но и фатализм тоже находится только внутри все того же чувственно–материального космоса.
Другими словами, как ноология, так и фатализм, признаваемые в античности для объяснения структуры происходящего, есть результат самого же вещевизма. Для кого ничего не существует, кроме тела, фатализм оказывается такой же необходимостью, как и ноология, так как иначе он и не сможет объяснить наличие в космосе кроме порядка и строя еще и беспорядка и хаоса.
§4. Красота структуры живой вещи
1. Единственная форма объединения в человеке ноологии и фатализма
а)Никакого человека нельзя убедить в том, что он есть только механическое орудие судьбы и что он раз и навсегда лишен свободы действия. Всякий знает, что данное предприятие он может совершить, но может и не совершать. Человек – это всегда есть сознание свободы, и всякий человек так или иначе стремится к такому осуществлению свободы, которое он считает разумным. С другой стороны, однако, всякий человек сознает и свою ограниченность, свою несвободу, свою невозможность достигнуть такого состояния, которое он считал бы абсолютным счастьем. Как же древние обходились с этой проблемой?
Самая элементарная диалектика, не говоря уже о житейском опыте, повелительно требовала объединять свободу и необходимость. Как это объединялось теоретически, то есть диалектически, с этим мы хорошо знакомы; и этот вопрос то и дело возникал и решался в течение всей обрисованной нами истории античной эстетики. Но как этот вопрос решался в античности не теоретически, а практически, не диалектически только, но и жизненно? Здесь то и возникает та окончательная картина античного эстетического сознания, которую мы хотели бы затронуть в конце всего нашего многотомного труда.
б)Античный человек чувствовал себя свободным. Однако в то же самое время он чувствовал, что где то в своей последней глубине он несвободен и вынужден проявлять не себя самого, но то, что находится у него в его последней глубине. Это стало возможным только потому, что античный человек чувствовал себя свободным актером и даже артистом, но изображающим не себя самого, а играющим ту роль, которая ему преподана судьбой. Актер, выступающий на сцене, совершенно свободен в исполнении своей роли. Эту роль он может играть самыми разнообразными способами. В этой роли одни актеры талантливы и даровиты, другие бездарны. Одни исполняют свою роль тщательно и даже изысканно, а другие небрежно, неохотно и даже лениво. Словом, человек как актер совершенно свободен, так что одну и ту же роль можно исполнять бесконечно разнообразными способами. И все эти способы нарочито продуманы, до последних подробностей продуманы и зависят только от исполнителя роли. Дело в том, что сама пьеса то, в которой участвует человек, придумана вовсе не им и является изображением вовсе не его собственного"Я". Артист, изображающий Гамлета, вовсе не Гамлет, а только актер, исполняющий Гамлета. И этого Гамлета придумал вовсе не он, а придумал его Шекспир. То, что он изображает, вовсе не есть он сам, не есть его личность. И вообще человек играет определенную роль в пьесе, придуманной вовсе не им самим. Сам он, например, человек добрый, а на сцене изображает человека злого. Сам он, например, умный, благородный, величественный; а изображать он может какого угодно глупца, какого угодно подлого человека и какого угодно мелкого человека. И наоборот. Мелкий и по своей натуре ничтожный человек, выступая на сцене в качестве актера, может изображать величественного и благородного человека. Словом, актер как реальная и подлинная личность – это одно, а актер, изображающий ту или другую личность – совсем другое. И обыкновенно не ставится даже и вопрос об отношении актера, который изображает Хлестакова, к самому Хлестакову.
в)Теперь остается сделать еще одно дополнение, и сущность античного миропонимания получит у нас вполне достаточную обрисовку. Именно, подлинным автором пьесы, которую разыгрывает человек и все человечество, подлинным автором пьесы, которую разыгрывает весь космос, является судьба. Люди не знают, к чему они предназначены, и не знают, к чему они способны, но по воле судьбы им дается та или другая жизненная роль, которую они уже не могут не исполнять. Как актер, играющий роль в космической театральной постановке, человек вполне свободен. Но сама то театральная постановка и всего человечества и всего космоса придумана вовсе не отдельным человеком, и не людьми в целом, и даже не космосом, но только судьбой, надчеловеческой и надкосмической. Да и постановщик этой мировой пьесы тоже не человек и не сам космос, но демиург, послушный и неуклонный служитель судьбы и исполнитель ее заданий.
Вот таким именно способом и объединял античный человек свою свободу и свою необходимость, свой артистизм и свою фаталистическую предназначенность. Космическая театральная сценаесть самый прямой, самый простой и самый понятный способ объединять свободу и необходимость. Именно так и создавалась в античности всеобще–космическая и всеобще–человеческая структура живой вещи.
Здесь очень важно отдавать себе отчет в нескольких античных терминах, которые в конце античности и после нее стали характеризовать личную жизнь человека, а до этого обозначали как раз те или иные моменты из театральной жизни. Это значит, что та личностная область, которая была доступна античности, характеризовалась при помощи театральной терминологии.
2. Человек–актер
Весьма любопытна история такого термина, как prosöpon. Необходимые материалы мы находим в общих словарях, и прежде всего у Лиддла–Скотта, так что для его опознания в настоящее время уже не требуется специального исследования. Интересно также и то, что термин этот иной раз употребляется во множественном числе, чем особенно подчеркивается внеличностный и формально–обобщенный характер термина.
"Так и огромный Аякс подвигался – защита ахейцев; грозным лицомусмехался, а по низу шагом широким крепко шагал"(Ил. VII 211 – 213)." Лицостаруха закрыла руками, жаркие слезы из глаз проливая"(Од. XIX 361 – 362).
