В Ленинградском Ленкоме на протяжении двух сезонов Даль только и делал, что сражался с двумя Двойниковыми из пьесы А. Арбузова «Выбор» – с положительным из первого акта и отрицательным из второго. В пьесе А. Арбузова однозначность была задана изначально, как некая драматургическая условность. Два пути, по которым пошел бы или мог бы пойти герой-ученый – путь честного и бескомпромиссного служения науке или, наоборот, благополучия, успокоенности и обывательского бытия, – лежали в основе пьесы как два жизненных итога. Две крайности преподносились зрителю для сравнения и выбора, который он должен был сделать сам. Перед героем Даля такой проблемы не стояло. Свой выбор он делал где-то за пределами пьесы.

Актер пытался внести в образ некоторую противоречивость, хотя понимал, что тем самым ломается вся драматургическая конструкция. Но если во втором Двойникове в его нравственном падении элемент терзаний и сомнений, тревоги и наигранного спокойствия, прикрывающего неуверенность в себе, был к месту, а что делать с первым, благообразным Двойниковым, он не знал. И ужасно раздражался. Однако терпел в надежде на перспективу – маячил «Макбет». Когда же понял, что этим мечтам не бывать, ушел из театра.

В 1973 году он вернулся в Москву и оказался в «Современнике». Почему и как он ушел из питерского Ленкома, понятно, а вот почему очутился именно в этом театре, неизвестно. В дневнике есть краткая запись: «Начнем отсчет времени заново». Это относится к окончаниям съемок у режиссера Хейфица в фильме «Плохой, хороший человек» (чеховская «Дуэль»). Однако так совпало. Скорее всего, его позвали – стал нужен.

Здесь с ролями поначалу было все в порядке. Эгьючик в «Двенадцатой ночи», «Балалайкин в пьесе по произведениям Салтыкова-Щедрина, Камаев в «Провинциальных анекдотах», Борис в «Вечно живых». За три сезона совсем не плохо. Но для Олега Даля сыграно – значит, пройденный этап. «Летоисчисление» каждый раз начиналось заново. Затем возник «производственный» спектакль «Погода на завтра», от которого актер отказался, затем Петя Трофимов в «Вишневом саде», от которого он отказался тоже. В результате ему снова пришлось уйти из театра.

По какой-то случайности оба ухода из «Современника» совпали с назначением на чеховские роли. Первый раз – Треплев, второй – Петя Трофимов. «В конце 60-х годов к Треплеву сильно не лежала душа: классика хороша тогда, когда она вовремя», – считал актер. Из Трофимова же, как и из Беляева в тургеневском «Месяце в деревне», он полагал, что уже вырос. Беляева все же пришлось сыграть. В полном упоении артист в полусогнутом положении прыгал по сцене, пытаясь поймать «живую», но несуществующую бабочку. Но только самому Далю было известно, чего ему стоили подобные компромиссы. Каждый вызывал недовольство не только и не столько тем, кто навязал его, а, главным образом, собой. Правда, в Театр на Малой Бронной он пришел не на роль Беляева, а к режиссеру А. Эфросу.

Они давно следили за работой друг друга. Но встретились в искусстве далеко не сразу, словно приглядываясь один к другому, пытаясь предугадать, что может им дать подобная встреча. Она была очень удачной на телевидении («По страницам журнала Печорина») и в кино («В четверг и больше никогда»). Однако не сложилась в театре.

Они были разными и в то же время во многом похожими людьми. Эфрос, мягкий, внешне спокойный, внутренне стремился войти в необходимый контакт с теми, с кем должен был работать. Даль же этот контакт устанавливал только на сцене или в кадре. Оба были по-разному закрытыми людьми и, одновременно, по-детски ранимыми, трогательными в своих обидах и потрясениях, когда взаимопонимание с окружающими не приходило.

Мучившийся от того, что не всегда замысел становится воплощением, – Эфрос; и мучительно изнывающий от того, что зачастую нечего воплощать, – Даль. Оба торопили себя. Как заклинание в книге Эфроса «Профессия – режиссер»: успеть, успеть, успеть. Сделать, сделать, сделать – проходит рефреном через все записи Даля. Режиссер, конечно же, хотел и собирался работать с ним. Но актер ждать не умел и не скрывал этого. Когда однажды, в очередной раз, он сказал режиссеру, что уйдет из театра, тот спросил его: «А как же «Гамлет»?» – «Вы хотите сказать, «Офелия»?», зная о пристрастии Эфроса к своей актрисе Ольге Яковлевой. Два года, проведенные на Малой Бронной, казались ему потерянными: Беляева из «Месяца в деревне» он не любил; следователя из «Веранды в лесу» не любил еще больше.

Только к концу второго сезона возник главный герой в замечательной пьесе Э. Радзинского «Продолжение Дон Жуана». Работа увлекла, приносила радость, несмотря на некоторые внутренние расхождения с С. Любшиным, исполнявшим роль Лепорелло. Но внезапно, не закончив работу, Эфрос уехал ставить спектакль в Америку. А Даль был назначен на роль Лунина в спектакле «Лунин, или Смерть Жака» в постановке А. Дунаева. Роль была «его» – не то слово. Но почувствовав через некоторое время, что дело грозит стать очередной «авантюрой» (определение Даля, означавшее, что замысел грозит стать неадекватным задуманному), он ушел и из этого театра. Были у актера претензии чисто профессионального порядка.

Даль, обладавший четким режиссерским виденьем, привык, что зачастую сквозную линию жизни персонажа приходилось выстраивать себе самому. Вначале на съемках у Эфроса в фильме «Четверг и больше никогда» ему показалось, что так было и здесь. Но позднее, посмотрев материал, он признался в дневнике, что режиссер приложил к фильму свою властную руку. Актеру, считавшему кино искусством режиссерским, это понравилось.

Другое дело в театре. Эфрос, очень тщательно готовившийся к каждой постановке, многое прорабатывал заранее и приходил на первую репетицию, «в голове играя премьеру», как говаривал Даль. Актеру это мешало. Режиссер знал, что делать, а он-то еще нет. Ему был важен и необходим сам процесс, все должно было рождаться сейчас, сиюминутно, во взаимном действии. Именно этого как раз и не хватало. Актера также раздражало, что на репетициях все время появлялись посторонние. В общем, не сложилось.

Хорошо, если после очередного разрыва обходилось без последствий, как с Эфросом (в принципе, в данном случае иначе и быть не могло). Но чаще всего безнаказанно это не проходило. Так, отказ от фильма «Экипаж» повлек за собой травлю Даля заведующим актерским отделом «Мосфильма» А. Гуревичем, о котором на студии говорили, что «хорошего человека Адольфом не назовут». Чиновник кричал на актера как на мальчишку, хамил. Даль стоял молча, только сжимал кулаки. Как он позднее сказал дома: было огромное желание ударить. Артист очень тяжело пережил это хамство. Пытался написать чиновнику письмо, но рвал и выбрасывал написанное. Позднее в дневнике появится запись: «Нет, не вписываюсь я в их систему. Систему лжи и идеологической промывки мозгов. Чувствуют врага в искусстве. Правильно чувствуют. Я – в каждой роли я. Но забывают закон: Чиновник правит, но не вечно. Ну, что ж, мразь чиновничья, посмотрим, что останется от вас, а что от меня!».

Актера наказали: был применен негласный приказ, практиковавшийся в то время: ему было запрещено сниматься на студии в течение трех лет, то есть или будешь играть, что дают, или не будешь сниматься совсем. В этом случае пришел на помощь «Ленфильм». Здесь «иезуистские» законы «Мосфильма» не действовали.

Что же касается театра, тут все было иначе: любой был бы рад видеть Даля в своих стенах. Артист же к концу 70-х годов на часто повторяющийся зрительский вопрос: «В каком театре хотелось бы работать?» – отвечал коротко: «Ни в каком». Но такой ответ мало кого удовлетворял. И тогда шли письма.

«Вы должны быть для театра, ибо с потерей вас театр потеряет многое…»

«Не захотели Вы почему-то играть в ленинградском театре. Видимо, на это у Вас свои причины. Неужели Вы предпочли театру кино?»

«Олег, Вам обязательно надо играть в театре»

«Почему все говорят, что Вы собираетесь покинуть театр? Вы в театре можете сделать больше, чем в кино».