Оттого «Неоконченная» состоит не из четырех частей, как принято в классической симфонии, а из двух. И дело совсем не в том, что Шуберт не успел дописать остальные две части. Он принялся было за третью – менуэт, как требовала того классическая симфония, но оставил свою затею. Симфония так, как она прозвучала в нем, была полностью завершена. Все прочее оказалось бы лишним, ненужным. А если классическая форма требует еще двух частей, надо поступиться формой. Что он и сделал.

Стихией Шуберта была песня. В ней он достиг небывалого. Жанр, ранее считавшийся незначительным, он возвел в степень художественного совершенства. А сделав это, пошел дальше – насытил песенностью камерную музыку – квартеты, квинтеты, – а затем и симфоническую. Соединение того, что казалось несоединимым, – миниатюрного с масштабным, малого с крупным, песенного с симфоническим – дало новое, качественно отличное от всего, что было раньше, – лирико-романтическую симфонию.

Ее мир – это мир простых и интимных человеческих чувств, тончайших и глубоких психологических переживаний. Это исповедь души, выраженная не пером и не словом, а звуком.

…В глубокой, настороженной тишине, низко в басах возникают чуть слышные голоса виолончелей и контрабасов. Они в унисон интонируют тему вступления – немногословную, угрюмо-сосредоточенную. От нее веет мрачной суровостью и трагизмом.

Вступление лаконично. В нем всего лишь восемь тактов. И сразу же следом за ними, будто вспугнули стайку птиц или зашелестела от ветра листва, заговорили скрипки. Тихо и тревожно. И на фоне их быстрого и беспокойного шелеста появляется главная тема первой части симфонии – печальная и протяжная, словно крик подстреленной птицы. В ней боль и щемящая грусть.

Два аккорда, жалобных и горьких, прерывают ее. Отделившись от аккордов и как бы бессильно повиснув в воздухе, звучат одинокие голоса валторн. Они задались вопросом, но оказались не в силах решить его и потому беспомощно сникли.

И тогда на легкой зыби синкопированного2, чуть колышущегося аккомпанемента вплывает побочная тема. Прославленная побочная тема «Неоконченной» симфонии. Виолончели своим низким, грудным голосом поют песнь несказанной красоты. Она плавна и царственно величава. Она лучится светом, ровным, спокойным, заливающим все вокруг. Это то светлое и непреоборимое, то животворное и жизнеутверждающее, что борется со смятением и тоской, гнетущими человека.

Борьбе этих двух непримиримых начал и посвящено все развитие первой части симфонии.

Мрачная тема вступления и светлая тема побочной партии, раздробившись на части, сшибаются в остром конфликте. Напряжение растет, схватка крепчает. В грозном рокоте оркестра, в громогласных кликах труб и мощных всплесках скрипок рождается ощущение трагического пафоса происходящей борьбы. И лишь финальный аккорд, тихий и грустный, кладет ей конец. Он печален. Вторая часть симфонии – Andante – медленная. Она напоена поэзией, чистой и прозрачной, полна никем не вспугнутой и ничем не потревоженной тишины. Музыка ее подобна летнему дню, озаренному золотом и лазурью. Она пронизана .сонмом солнечных лучей, согрета теплом и негой, исполнена юной свежей прелести и неброской, спокойно-мечтательной красоты.

Временами, правда, спокойствие сменяется взволнованностью, тихая мечтательность – глубоким драматизмом. Печаль, жгучая и острая, как в первой части, поднимает свой голос и в анданте. Она звучит все громче и все сильнее. Пока, наконец, в мощных возгласах тромбонов не приходит бурная кульминация. И лишь теперь вновь наступает мир. И воцаряется спокойная, тихая, ничем не тревожимая безмятежность.

Эти отголоски драматизма словно мостки, перекинутые из первой части во вторую. Они сообщают всей симфонии удивительную цельность.

Во второй части даже больше, чем в первой, использованы богатейшие возможности оркестра. Струнные и духовые, особенно кларнеты и валторны, с неторопливой задумчивостью переговариваются между собой. Сопоставление их голосов образует переливчатую и многоцветную игру красок, света и тени.

Анданте «Неоконченной» – вдохновенная песнь природе, пропетая многими голосами. Она проникнута жизнеутверждением. Конфликт художника с окружающей средой находит здесь в отличие от первой части свое положительное разрешение.

Судьба «Неоконченной» трагична. Автору так и не суждено было услышать ее.

Но дело не только в этом. Подобное случалось и раньше. Моцарту тоже не пришлось пережить исполнение трех своих лучших симфоний – ми-бемоль-мажорной, соль-минорной и до-мажорной. А они – венец его симфонического творчества.

Еще печальнее другое. Почти сорок лет гениальное творение Шуберта пребывало в полной безвестности. Пути, открытые в «Неоконченной», оставались неведомыми. И те музыканты-романтики, которые жили и творили после Шуберта, двигались вперед на ощупь, вслепую, тратя силы и энергию на поиски того, что было найдено им.

Спустя два года после окончания симфонии Шуберт отдал свое детище Ансельму Хюттенбреннеру с тем, чтобы он передал партитуру Обществу любителей музыки города Граца.

Ансельм Хюттенбреннер партитуру оставил у себя. Почему? Видимо, счел ее недостойной общества. Даже многие из самых близких друзей Шуберта, признавая его гением песни, отрицали в нем композитора-симфониста. Хюттенбреннер сам писал музыку и был не на шутку уверен, что в крупных формах превосходит друга.

Так рукопись «Неоконченной» пролежала под спудом, среди пыльных и никому не нужных папок с нотами, с 1822 до 1865 года. Лишь после того как дирижер Гербек случайно обнаружил ее, симфония впервые прозвучала в Вене в открытом концерте. Произошло это 17 декабря 1865 года.

Хотя он работал над симфонией, мысль о театре не покидала его. Театр с такой силой притягивал Шуберта, так неотступно владел им, что даже свои раздумья о жизни он связывает с театральными подмостками.

«Жизнь, – записал он в дневнике, – подобна сцене, где каждый исполняет отведенную ему роль. Аплодисменты или порицания воспоследуют в ином мире. Роли розданы, стало быть, дана и наша роль, и кто в состоянии сказать, хорошо ли, дурно она сыграна? Плох режиссер, дающий актерам роли, которые они не способны исполнить. Жизнь не терпит ни малейшей небрежности. Она не знает случая, когда актер был бы уволен из-за того, что плохо декламирует. Человек, получив отведенную ему роль, обязан сыграть ее хорошо».

Он по-прежнему мечтал об опере. Упорно и неотвязно. То не были прекраснодушные мечты, беспочвенные и витающие в эмпиреях. Стоило возникнуть мысли, как она тотчас же становилась замыслом, а замысел, в свою очередь, рождал воплощение. Иначе у Шуберта не бывало.

Несмотря на все предшествующие неудачи, он продолжал работать для театра. На сей раз писал большую романтическую оперу «Альфонсо и Эстрелла». В то время романтика на подмостках Венского музыкального театра была в ходу. Дорогу ей проложил выдающийся немецкий композитор Карл Мария фон Вебер. Его гениальный «Вольный, стрелок» открыл новую страницу в истории оперы.

В «Вольном стрелке» сплавились воедино фантастика с реальностью, сказочная выдумка с народным бытом, мечта с действительностью. Музыка этой великой оперы, широкая, самобытная, щедро насыщенная песенно-танцевальным фольклором, произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Тридцатипятилетний композитор, живший трудной, чреватой невзгодами и лишениями жизнью профессионального музыканта, придя в один из июньских вечеров 1821 года на премьеру малоизвестным капельмейстером, вышел из театра знаменитостью. Ему рукоплескали, перед ним заискивали, его чествовали, осыпали милостями, заказами.

Пережив триумфальную премьеру в Берлине, «Вольный стрелок» начал свое победное шествие по Европе. То здоровое, передовое, что было в нем, повсюду встречало горячий отклик. Новое, молодое ищет подобное себе. А найдя, буйно радуется, как радуются встрече с долгожданным.