«Продолжал главу». «Кое‑что прибавил к главе». «Подхожу к концу XXXIII». 27 декабря: «Закончил XXXIII. — Читал вслух. — Возможно, что из‑за своей усталости я все‑таки слишком критически отношусь ко всему сделанному. Читал Апокалипсис, задет за живое словами: “Ты не много имеешь силы, и сохранил слово Мое, и не отрекся имени Моего”».

Уже в начале декабря я принял и выполнил одно решение — вручить Адорно отпечатанную на машинке копию всего до сих пор написанного, чтобы дать ему полное представление о «Фаустусе», познакомить его с моими замыслами и призвать на помощь его воображение при работе над предстоявшими мне музыкальными главами. Затем, в конце года, вместо обычного утреннего урока я написал ему на десяти страницах объяснительное письмо, где прежде всего попытался оправдать свои «опасно — неопасные» посягательства на его философию музыки: они допущены, писал я, в надежде, что все эти заимствования, все эти реминисценции приобретут в контексте моего сочинения какую‑то самостоятельную роль, заживут какой‑то символической собственной жизнью, нисколько не вредя своему критическому первоисточнику. Далее я говорил ему о том, как нужны мне будут при моем «посвященном невежестве» точные профессиональные знания для предстоящей работы. «Роман, — писал я, — дошел до того места, где Леверкюн, тридцати пяти лет, в приливе эвфорического вдохновения, в устрашающе короткий срок, создает свое главное, или, вернее, свое первое главное произведение “Apocalypsis cum flguris” [244], отправляясь от пятнадцати гравюр Дюрера или даже непосредственно от текста Иоаннова Откровения. Здесь требуется с известной убедительностью выдумать, наделить реальны — ми чертами, охарактеризовать какой‑то музыкальный опус (он представляется мне очень “немецким” произведением, ораторией с оркестром, хорами, солистами и чтецом), и сейчас, посылая Вам это письмо, я, собственно, не отступаюсь от дела, взяться за которое у меня еще не хватает смелости. Мне нужно несколько конкретных, мнимо — реальных деталей (можно обойтись очень немногими), способных дать читателю какую‑то ясную, более того — убедительную картину. Не согласились бы Вы вместе со мною поразмыслить над тем, как вдохнуть жизнь в это произведение — я имею в виду произведение Леверкюна, — как написали бы его Вы, если бы Вы состояли в сделке с чертом, и сообщить мне те или иные музыкальные приметы, создающие необходимую иллюзию? Мне видится нечто сатанинско — религиозное, демонически — благочестивое, но в то же время нечто очень строгое, слаженное и прямо‑таки преступное, порою даже какое‑то глумление над искусством, возврат к примитивно — элементарному (ассоциация с Кречмаром — Бейселем), отказ от деления на такты [245], даже от организованной последовательности звуков (глиссандо тромбонов); нечто едва ли практически осуществимое: старинные церковные лады, нетемперированные хоры a capella, ни один звук или интервал которых вообще недоступен фортепьяно — и так далее. Но легко сказать “и так далее”…»

Эти нетемперированные хоры были моей нелепо — навязчивой идеей, и я за нее упрямо держался, хотя мой консультант и слышать о ней не хотел. Я так пленился своей выдумкой, что тайком от Адорно посоветовался по этому поводу с Шёнбергом, который ответил: «Я бы не стал этого делать. Но теоретически это вполне возможно». Несмотря на такое разрешение самой высшей инстанции, я в конце концов все‑таки отказался от своей затеи. Равным образом я сохранил деление на такты, придав, однако, этому завоеванию культуры иронический смысл. Зато я выпятил варварское начало инструментальных и вокальных глиссандо. Сначала, впрочем, было еще одно рождество, дождливое рождество, когда у нас гостило маленькое семейство из Сан — Франциско — Милл Воллей, и мы, из‑за отсутствия елочных украшений, в канун праздника разрезали на узкие полоски скопившуюся у нас фольгу, чтобы порадовать мальчишек. «Встреча с Фридо — я был счастлив». Во время праздников я еще писал XXXIII главу, куда дополнительно вставил странно обстоятельные рассуждения Адриана о красоте и реальности русалок и которую закончил в самые последние дни года. На нее ушло двадцать семь дней. Адорно сообщил мне, что он все прочитал и сделал кое — какие заметки для обсуждения… «Правил главу. Страшно устал на прогулке, весь остаток дня чувствовал какую‑то сонливость и слабость, но уснуть не удалось. Принял доктора Шифа. (Дотоле я пользовался услугами доктора Вольфа, но при таких недомоганиях, как у меня, обычно не раз меняют врачей; впоследствии пришла еще очередь доктора Розенталя, врача моего брата.) Он установил катар дыхательного горла и воспаление лобных пазух, предположительно инфекционное, и прописал всякие успокаивающие, смягчающие и тонизирующие средства». Так записано в дневнике. Ну что ж, жара у меня не было, я был не болен, а только полуболен, и поэтому я придерживался своего обычного режима, этого привычного чередования работы, чтения, прогулок к морю, писем, диктуемых на машинку, и писем, собственноручно написанных. «Почему все, кто хочет иммигрировать или ищет job [246], обращаются ко мне!» Но это ведомо одному лишь Господу Богу… Подготовка к трехчастной XXXIV главе началась сразу же с новым 1946 годом, он открывается в моем дневнике записью, относящейся ко всему «Фаустусу» в целом и сделанной по поводу «Мемуаров» Макса Осборна, к которым автор попросил меня написать предисловие. Я читал в этой книге о Менцеле, Либермане, Клингере, Лессере — Ури, Боде, о людях хрестоматийно — образцовых. «Все как один — личности! Кажется, о себе я этого не могу сказать. Меня будут так же редко вспоминать, как, например, Пруста». И вдруг: «Как много в “Фаустусе” от моего умонастроения! По сути, это не что иное, как самая откровенная исповедь. Вот почему эта книга с самого начала оказалась для меня такой встряской».

В один из следующих дней, под вечер, я побывал у Адорно. Он и его жена одновременно прочли мою рукопись, передавая друг другу листки, и я, исполненный сомнений, с жадностью слушал их рассказ о том, с каким интересом, увлечением, волнением они ее читали. То, что автор «Философии современной музыки» благосклонно отнесся к историко — критическим арегcu ^[247] , которыми мой враждебный творчеству черт, пользуясь выраже — нием Адриана, «примазывается к искусству», было большим облегчением для моей совести. Наедине с Адорно, в его кабинете, я услышал от него много справедливых и умных замечаний о величии и трудности этого замысла. Часть написанного была ему знакома благодаря моим чтениям, но многое открылось впервые, и он особенно отметил «гуманность», проявившуюся в разделе об услужливых женщинах, и «опыт», сказавшийся в страстных саморазоблачениях Инесы Родде перед «добрым», не вызывающим эмоций Серенусом. Его не очень привлекала идея, с которой я давно уже прочно сжился, — построить ораторию на дюреровских иллюстрациях к Апокалипсису, и мы сошлись на том, что внутренняя сфера этого произведения будет по возможности расширена общими эсхатологическими мотивами и, вобрав в себя всю «апокалипсическую культуру», явится своего рода квинтэссенцией всех предвещаний конца. Об этом я и раньше подумывал, ибо в Апокалипсисе Иоанна с Патмоса имеются явные заимствования из других экстатических видений, и мне казалось соблазнительным подчеркнуть то психологически любопытное обстоятельство, что в данной сфере издавна существует преемственность, традиция, наделяющая одержимых уже сложившимися образами и эмоциями, что, как сказано в тексте, «налицо известная повторяемость наитий прошлого, несамостоятельность, заимствованность, шаблонность исступлений». Я знал, почему меня так занимал этот феномен. Тут было некое совпадение с моей собственной и, как я выяснил, отнюдь не сугубо индивидуальной склонностью видеть во всяком проявлении жизни продукт культуры и сколок мифа и предпочитать цитату «самостоятельному» сочинению. «Фаустус» дает немало тому свидетельств.