Точно так же в сцене в Пфейферинге, одной из любимейших моих сцен, Адриан убеждает Руди выполнить свою роковую просьбу словами из «Как вам угодно»:

И затем, притворно сетуя на свою глупость в разговоре с Цейтбломом, он прибегает к образу незадачливого мальчишки (опять «Много шума из ничего»), «который нашел птичье гнездо и на радостях показал его товарищу, а тот возьми да укради чужое добро». А Серенус, не сознавая, что продолжает цитату, отвечает: «Нельзя же считать, что доверчивость — это грех и позор. Грех и позор, конечно, на совести вора». Цейтблому еще повезло, что он не говорит дословно: «Грех на укравшем».

В своей интересной книге о Шекспире Франк Гаррис, кажется, первый подметил, что имеющийся в сонетах мотив сватовства трижды встречается в Шекспировых драмах. Этот мотив вмонтирован в «Фаустуса»: его, в силу особого своего отношения к «свату» Швердтфегеру, пускает в ход Адриан — сознательно, с каким‑то даже угрюмым озорством, подражая не то мифу, не то шаблону, и с ужаснейшей целью. То, что он проделывает с Руди, — это заранее обдуманное убийство в угоду черту, и Цейтблом это знает…

Нужно ли, говоря о таком монтаже за счет действительности, упомянуть и вызвавшее столько нападок соотнесение с Адрианом Леверкюном двенадцатитоновой или двенадцатирядовой концепции Шёнберга? Пожалуй, я обязан это сделать, и книга, по желанию Шёнберга, будет впредь выходить с припиской [136], разъясняющей всем, кто не в курсе дела, право на духовную собственность. Мне это не совсем по душе — и даже не потому, что подобное пояснение чуть — чуть нарушит сферическую замкнутость созданного в романе мира, а по той причине, что в сфере моей книги, этого мира дьявольской сделки и черной магии, идея двенадцатитоновой техники приобретает такой оттенок, такой колорит, которого у нее — не правда ли? — вообще‑то нет и который в известной мере делает ее поистине моим достоянием, то есть достоянием моей книги. Идея Шёнберга и мой особый ее поворот настолько несхожи, что, помимо всяких соображений стилистического единства, мне было бы просто обидно назвать его имя в тексте.

В то воскресное утро, когда я начал писать, весь ход, все события книги были мне, по — видимому, обозримо ясны, хотя это отнюдь не явствует из сохранившихся заметок, да и вообще никакого письменного наброска у меня не имелось; по — видимому, я уяснил себе материал настолько, что мог сразу же включить в работу весь комплекс мотивов романа, дав в первых же строчках глубокую общую перспективу и приняв личину биографа, увлеченного своим предметом, то и дело тревожно забегающего вперед и теряющегося в материале. Однако его волнение было моим волнением, я пародировал собственную увлеченность, чувствуя, сколь благотворна эта игра, эта сказовая манера, эта косвенность моей ответственности при той решительной воле к непосредственному излиянию, что не щадит ни действительности, ни сокровеннейшей тайны. Как нужны были иллюзия и маска перед лицом задачи, вся серьезность которой на этот раз впервые открылась мне уже в самом начале. Если прежние мои работы — во всяком случае, большинство их — и приобретали монументальный характер, то получилось это сверх ожидания, без преднамерения: «Будценброки», «Волшебная гора», романы об Иосифе, да и «Лотта в Веймаре» выросли из очень скромных повествовательных замыслов; в сущности, только «Будценброки» и были задуманы как роман, и вдобавок как маленький роман. На титульном листе рукописи «Лотты в Веймаре» так и значится: «Маленький роман». На этот раз, в отношении труда моей старости, дело впервые обстояло иначе. В этот единственный раз я знал, чего я хотел и какую задачу перед собою поставил: я задал себе урок, который был ни больше ни меньше чем роман моей эпохи в виде истории мучительной и греховной жизни художника. При всей своей любопытной новизне такая работа меня страшила. Желать, чтобы произведение стало всеобъемлющим, заранее планировать его как всеобъемлющее — в этом, думается, не было ничего полезного ни для произведения, ни для состояния автора. Побольше шутливости, ужимок биографа, стало быть, глумления над самим собой, чтобы не впасть в патетику — всего этого как можно больше! И супруга моего гуманиста — повествователя была названа Еленой Эльгафен. [137]

На следующий же день после того, как я начал, мне снова пришлось взяться за другую, злободневную работу: нужно было подготовить очередную немецкую радиопередачу, в тот месяц посвященную памяти сожженных фашистами книг. В конце мая рукопись составляла всего две страницы. Но хотя в середине июня я ездил читать лекции в Сан — Франциско и на эту поездку, потребовавшую определенной литературной подготовки, ушло больше дней, чем мне хотелось бы, в тот месяц, завершающий месяц шестьдесят восьмого года моей жизни, накопилось уже четыре главы «Фаустуса», а 28–го числа, как свидетельствует дневник, состоялась первая устная публикация части романа: «Ужинали с Франками. Затем, в кабинете, читал вслух из “Доктора Фаустуса” первые три главы. Был очень возбужден, и слушателям явно передалось волнение, которым проникнута книга».

Меня занимает Штраусова биография Гуттена. От профессора Тиллиха пришел ответ с информацией об изучении богословия. Я читал комментарии Лютера к апокалипсису и мемуары Берлиоза в английском переводе. На вечере у Фейхтвангеров мы встретили, кроме мисс Додд,!дочери бывшего посла в гитлеровской Германии, актера Гомулку и среди прочих Франца Верфеля, который в тот раз впервые рассказал мне о своей новой затее — фантастическом романе — утопии «Звезда нерожденных», и о великих трудностях, с нею связанных. Я преисполнился братских чувств. Вот и товарищ — еще один, задавшийся сумасшедшей, наверно, так и недостижимой целью…

Несколько дней спустя мне в руки попалась книга Эрнста Крженека «Music Неге and Now» [138], оказавшаяся превосходным пособием. «Долго читал “Music” Крженека», — эта запись многократно встречается в дневнике. Одновременно в каком‑то журнале я случайно напал на любопытнейшие сведения о духовной музыке у Pennsylvania Seventh‑day baptists [139], иными словами, на чудесную фигуру Иоганна — Конрада Бейселя, каковую тотчас же и решил вставить в лекции заики Кречмара, открывающие юному Адриану (а заодно и читателю) царство музыки. Образ Бейселя, этого забавного «законодателя» и учителя, проходит затем через весь роман.

Удивительно много хлопот доставила мне музыкальная техника, овладеть которой я безусловно обязан был хотя бы настолько, чтобы специалисты (а нет специальности, оберегаемой более ревниво) не стали надо мной издеваться. Ведь я всегда жил в соседстве с музыкой, она была для меня неиссякающим источником творческого волнения, она научила меня искусству, я пользовался ее приемами как повествователь и пытался описывать ее создания как критик, так что даже один из авторитетов в этой области, Эрнст Тох, однажды по поводу моего «музицирования» высказал мысль об «уничтожении границы между музыкой как особым цехом и музыкой как универсальной стихией». Вся беда заключалась в том, что одной универсальностью на этот раз нельзя было довольствоваться, ибо тут она уже граничила бы с дилетантской профанацией. Требовалось именно цеховое. Если пишешь роман о художнике, нет ничего более пошлого, чем только декларировать, только восхвалять искусство, гений, произведение, только витийствовать насчет их эмоционального воздействия. Здесь нужна была реальность, нужна была конкретность — это было мне яснее ясного. «Мне придется изучать музыку», — заявил я своему брату, рассказывая ему о новом замысле. А между тем в дневнике есть такое признание: «Изучение музыкальной техники пугает меня и вызывает у меня скуку». Это не значит, что у меня не хватало усердия и прилежания, чтобы путем чтения и исследований войти в специфику музыкального творчества так же, как я, например, вошел в мир ориентализма, первобытной религии и мифов, когда нес свою службу «Иосифу». Я мог бы составить небольшой, дюжины в две, каталог музыковедческих книг, английских и немецких, прочитанных мною «с карандашом в руке», то есть так обстоятельно и пытливо, как читают только в творческих целях, ради определенного произведения. Но такой контакт с материалом не означал еще настоящего изучения музыки, он еще не гарантировал, что я не обнаружу своего невежества в конкретных вопросах и, следовательно, воспроизвести творения выдающегося композитора так, чтобы читателю казалось, будто он их действительно слышит, чтобы он в них поверил (а на меньшем я не хотел помириться), у меня еще не было возможности. Я чувствовал, что мне нужна помощь извне, нужен какой‑то советчик, какойто руководитель, с одной стороны, компетентный в музыке, а с другой стороны, посвященный в задачи моей эпопеи и способный со знанием дела дополнять мое воображение своим; я с тем большей готовностью принял бы такую помощь, что музыка, поскольку роман трактует о ней (ибо, кроме того, он еще, надо сказать, подходит к ней чисто практически — но это уже особая статья), была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры, больше того — человека и человеческого гения в нашу глубоко критическую эпоху. Роман о музыке? Да. Но он был задуман как роман о культуре и о целой эпохе, и я готов был, ничтоже сумняся, принять любую помощь в реальной конкретизации этого переднего плана и средства.