Елена Вайгель слушает, подсказывает.

Брехт, сбросив башмаки и подвернув брюки, медленно бредет вдоль берега в теплой мягкой воде по тугому песку. Жарко. Куртку он снял и закинул через плечо, кепи надвинул низко, чтоб не слепило жгуче-оранжевое солнце; в углу рта неизменная виргинская сигара. Он неторопливо ступает в теплый прибой, подставляет лицо влажному соленому ветру. Сзади слышен женский смех и веселый визг сына.

Искусство должно кормить умелых. У Брехта договоры с театрами, издательствами, счет в банке. Он убежден, что голодные, нищие гении такой же миф, как благородные бандиты. Но плохо, если от пресыщения забудешь о голодных. Одному не накормить всех, кому нечего есть, и, если один откажется веселиться, потому что вокруг слишком уж много печали и горя, он этим никому не поможет. Но ведь именно такие рассуждения позволяют богатым спокойно богатеть за счет того, что бедняки беднеют. Обжоры наказывают голодного, укравшего кусок хлеба, похотливые светские дамы блудят тайком, содержат альфонсов, но презирают женщин, которые продают себя, чтоб кормить детей, платить за жилье. Обо всем этом он скажет в своей опере.

Ауфрихт шлет нетерпеливые телеграммы. Он уже собрал труппу, пригласил Гаральда Паульсена — прославленного премьера оперетты и Розу Валетти — звезду берлинских кабаре. У Каспара Неера готовы эскизы декораций и костюмов.

Брехт и Вайль вернулись в Берлин, и сразу же начинаются репетиции. Сперва кажется, что все идет хорошо. Актерам любопытно — такого они еще никогда не играли: не то опера, не то оперетта, озорная, фарсовая, но в ней звучат суровые, жестоко серьезные песни. В игривых, почти скабрезных, куплетах внезапно трагически значительная, угрюмая скорбь.

Брехт и Вайль сидят рядом с Энгелем на каждой репетиции. С ними иногда приходят друзья-болельщики. Особенно часто Фейхтвангер, он предлагает новое название пьесы — не «Опера нищих», а «Трехгрошовая опера».

Но дни идут, и репетиции становятся все более бурными. Гаральд Паульсен, избалованный рецензентами и обожательницами, недоволен ролью афериста, сутенера. Если уж бандит, злодей, то хотя бы романтический, величественный, как Ринальдо Ринальдини или Карл Моор. Он требует, чтобы его представили более импозантно, чтоб ему посвятили особую арию.

Брехта раздражает этот опереточный Нарцисс, но он хорош в роли прожженного негодяя Мака Макхита, прозванного Мэкки Нож, самоуверенного любимца женщин, бандита-спекулянта. Что ж, пожалуй, стоит сделать ему рекламу прямо на сцене и даже в самом начале, в специальном прологе. Только чтоб не он сам говорил о себе. Вайль напоминает о ярмарочных шарманщиках, певцах «моритат». Тут же на репетиции Брехт пишет текст. У Вайля уже на следующий день готова музыка, потом он достает настоящую шарманку. Но где найти еще одного певца? До премьеры остаются считанные дни. Курт Геррон, который играет начальника полиции Тигра Брауна, согласен взять вторую роль. Уж очень ему нравится песня. Такой простой и необычный мотив — заунывный, шарманочный и вместе с тем подмывающий, озорной и зловещий.

Песня оказывается привязчивой. На следующей репетиции ее поют, мурлычат, насвистывают почти все участники. Не пройдет и недели после премьеры, и ее будут петь все берлинские мальчишки, светские дамы и шоферы такси. И еще четверть века спустя ее будут петь на всех континентах.

Нет охотницы на роль владелицы публичного дома. Вайгель самоотверженно берется за нее, уступая свою роль госпожи Пичем капризной Розе Валетти. Зато Вайгель придумывает себе необычайный выход, она будет играть безногую и ездить по сцене в кресле-каталке.

Собранная наспех труппа все не становится ансамблем. Ауфрихт с ужасом слышит, как бунтуют артисты. Роза Валетти репетирует сердито, брезгливо. В кабаре она пела весьма вольные тексты, но эта, с позволения сказать, опера переполнена свинской похабщиной. Чего стоит хотя бы «Баллада о зове плоти». Вообще она уверена, что ничего не получится. Хорошо, если только освищут. На втором представлении, вероятно, будут швырять тухлыми яйцами.

Артист, играющий Пичема, возмущен тем, что его заставляют петь в тоне псалма черт знает что.

Газеты жалуются на дурное влияние аморальных фильмов, кафешантанов. Но ведь эта опера куда хуже, она откровенно внушает безнравственность, цинизм, жестокость.

И так на каждом шагу! Чему же это учит? Что это может дать зрителям, особенно молодым? Высокая трагедия очищает страхом и состраданием. Комедия бичует пороки. А кому нужна эта свистопляска проституток, воров, убийц, подонков?..

Но и самые коварные вопросы не остаются без ответа.

— Библейские заповеди: «не убий», «не укради», «не прелюбодействуй», несомненно, весьма серьезные и нравственные требования. Их автор господин бог более авторитетен, чем господин Брехт, у него куда больше сторонников, истолкователей, проповедников. Может быть, они не столь блестящие артисты, как Паульсен и Валетти, но зато их количество несметно и затрат на них не жалеют. Вот уже больше двух тысяч лет они повторяют прекрасные и вполне понятные заповеди в прозе и в стихах, из алтарей и со сцен: «Не убий», «не укради», «не прелюбодействуй». Но разве от этого меньше становится убийц, воров, распутников?

Все претензии писателей и артистов на то, чтобы воспитывать и поучать прямо, непосредственно, так, как поучают школьные учителя или пасторы, нелепы, несостоятельны. Учитель день за днем следит за тем, что у него получается, проверяет: научил или не научил, исправляет ошибки, воздействует если не розгой, так отметкой. Но из лучших гимназий выпускают немало болванов и прощелыг. У пастора очень серьезные помощники: бог и дьявол, и такие веские аргументы, как рай и ад. Постоянно действует система повторений: каждое воскресенье, во все праздники. Многовековой опыт. Но разве мало набожных, искренне верующих негодяев? У театра нет и сотой доли тех средств поучения, которые имеют самый захудалый учитель и самый бездарный поп. Зачем же пытаться им подражать?

— Люди приходят в театр отдохнуть, отвлечься, развлечься... Что они будут думать, глядя на наших нищих, воров и шлюх?..

— Вот это и есть главный вопрос: что будут думать зрители? Для этого написаны тексты, музыка, декорации. Для этого необходимо, чтобы все актеры понимали, что именно они играют. Зрители должны думать о том, что филантропия и нищета, бандитизм и полиция кровно между собой связаны, что все это ветви одного ствола. А ствол — общество, в котором мы живем, общество, где все продается-покупается, где необходимы нищета и преступления, а все разглагольствования о добре, правосудии, морали неизбежно лживы и лицемерны. Слушая, что поют Пичем и его пьяная жена, Мэкки Нож и Полли Пичем или Мэкки и Дженни Малина, зрители не станут их единомышленниками, не заразятся их цинизмом, но задумаются. Задумаются над тем, что бандит, по существу, тоже буржуа, буржуа тоже бандит, а полицейский сановник не только буржуа, но вместе с тем и бандит и продажен, как любая шлюха. Кое-кого возмущает, что негодяй высказывает истины вперемежку с циничными парадоксами. Но именно так и бывает в жизни. К тому же резкие контрасты, внезапные даже абсурдные, обостряют внимание зрителя. В обычном спектакле, где все идет как следует, зрители обязательно запомнят накладку, если обрушится декорация, или артист упадет некстати, или забудет реплику. Это необычная пьеса, необычный театр. В нем искусственно создаются эффекты накладок — нарушений обычного. Это требует тем большего искусства. В занятной, по-обычному занятной пьесе интересует развязка, чем все кончится. А тут все заранее предсказано щитами-надписями. Но зато должен заинтересовать сам ход действия, каждый отдельный эпизод. Очевидны совершенно парадоксальные обстоятельства: нищета — источник дохода; начальник полиции — закадычный друг и компаньон бандита; влюбленная девочка становится лихой и деловитой атаманшей. Наблюдая это, зритель недоумевает и поэтому тем более напряженно думает. Думает не только о странностях зрелища, но благодаря этим странностям начинает понимать и закономерности реальной жизни при капитализме.