Существенным достоинством книги является подробное описание методики, призванной практически познакомить учащихся с закономерностями процесса творческого перевоплощения актера в образ и воспитать в них необходимые для этого качества и способности. Разделы «Наблюдения», «Профессиональные навыки людей» и «Этюды к образу» с особенной тщательностью разработаны в Щукинском училище, что во многом определяет общепризнанные успехи этой школы в деле воспитания полноценных мастеров актерского искусства. Ознакомление с этой методикой педагогов других учебных заведений, режиссеров народных театров и руководителей коллективов театральной самодеятельности нам кажется весьма желательным и полезным.

В целом книга Ю. А. Стромова является существенным вкладом в ту часть театроведческой литературы, которая непосредственно отвечает потребностям сегодняшнего дня и способна активно содействовать дальнейшему развитию театрального искусства.

Б. Е. Захава,

народный артист СССР,

доктор искусствоведения,

профессор.

Глава первая

ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ И ЕЕ РЕШЕНИЕ

В ПРАКТИКЕ

СЕГОДНЯШНЕГО

ТЕАТРА

Театральному училищу имени Б. В. Щукина при Государственном театре им. Евг. Вахтангова свыше шестидесяти лет. За годы своего существования училище воспитало несколько поколений мастеров советского театра и кино. Они работают не только в стенах театра Вахтангова, который целиком состоит из выпускников училища, но и во многих других театрах нашей страны. Как и всякое творческое учебное заведение, училище Щукина имеет свое оригинальное художественное лицо. В основе его индивидуальности вахтанговские принципы театрального искусства.

Вахтангов — один из самых выдающихся учеников Станиславского, активный продолжатель его дела. Вахтангов стремился найти наиболее яркую и современную форму выражения великой правды, которую с такой силой утверждали Станиславский и его предшественники в театральном искусстве.

Одним из лучших учеников Вахтангова был Б. В. Щукин. Он глубже, чем кто-либо, реализовал вахтанговские принципы в своем творчестве. Так, провозглашенный Вахтанговым принцип народности искусства стал законом творчества Щукина. Со смертью П. В. Щукина «щукинское» в искусстве не умерло. Оно нашло свое продолжение в театральном училище, носящем его имя.

Данная работа не ставит перед собой цели раскрыть своеобразие творческого метода Щукинского училища в полном объеме. Мы коснемся лишь одного, но чрезвычайно существенного раздела, носящего название «Сценические упражнения и этюды по наблюдению жизни» (1-й семестр второго года обучения). Именно с этого этапа мы наиболее близко начинаем подходить к проблеме создания сценического образа.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера и этот образ.

Пути к созданию образа непросты, разгаданы не до конца, и споры о них продолжаются поныне. Более того, в настоящее время

Стр10

эта проблема приобретает все большую остроту, так как современный театр все активнее ощущает необходимость борьбы с безобразностью. С безобразностью, которая в одинаковой степени порождена и стремлением к унылому правдоподобию, донятому как типажное сходство, и подменой системы образов «игранием образочков». Где же лежит путь к искусству, сильному своей образностью, путь к сценическому образу? Вопрос этот осложняется тем, что понятие «сценический образ»—понятие динамичное, диалектическое, не застывшее раз и навсегда.

Вероятно, каждому историческому периоду в жизни театра свойственна своя дефиниция сценического образа. Меняется время — меняется и понимание структуры образа. Явление это прогрессивное, ибо происходит непрерывное углубление понятия «образ». Было время, когда слово и голосовое его выражение являлось основой образа. Относительно тембра голоса существовали .актерские стереотипы. К примеру, низким голосом актер подчеркивал мужественность образа, его уверенность в себе, важность и величавость. После Щепкина внимание актера сосредоточилось на внутренней сущности образа. Но и в этот период были увлечения то эмоциональной, чувственной стороной образа, то — и это было уже в недалеком прошлом — делался акцент на внешне характерной стороне.

Теперь сущность образа отличается большей насыщенностью мыслью, почти полным отсутствием внешней характерности, предельным приближением образа к актеру-исполнителю, глубоким проникновением личности в сценический образ. Духовное богатство «я» актера приобрело решающее значение. Но, вероятно, именно эти модификации в определении образа выдвинули ряд новых проблем в поисках путей к перевоплощению, выявив новые опасности и новые ошибки, наносящие нашему театральному искусству вред ничуть не меньший, чем ошибки прошлого.

Одной из наиболее существенных для сегодняшнего театра проблем является проблема создания яркого сценического образа при новых акцентах: при требовании необычайной достоверности, при сдержанности в использовании внешних изобразительных средств, при увеличившемся внимании к внутренней жизни героя.

Поиски органики, поиски точных внутренних мотивировок поступков требуют использования методики, апеллирующей к актеру, рассчитывающей на самое активное включение актерского «я» в репетиционный процесс. Актеру следует иметь в виду закон, установленный советским психологом С. Л. Рубинштейном и утверждающий, что при любых психических явлениях личность

Стр. 11

выступает как воедино связанная совокупность внутренних условий, через которые преломляются все внешние воздействия.

Большое распространение получают этюды самого разнообразного характера, позволяющие активизировать личное отношение актера к происходящему.

Наиболее популярен в современной актерской практике ход к образу «от себя». Сторонники другого пути — «от образа» — обвиняют своих противников в снижении требований к актерской технике, однообразии, отсутствии яркости и т. д.

Нам кажется, что часто представители крайних точек зрения совершают одну и ту же ошибку. Они останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае —«образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне. Но опасности второго варианта сегодня менее страшны, так как они легче обнаруживаются. Кино и телевидение сделали неприемлемым грубый наигрыш, потребовали от актера большей тонкости исполнительского мастерства. А вот первый случай несколько сложнее. Сторонники пути «от себя» ссылаются на К. С. Станиславского, который говорил: «„Я", именно ,,я'' и прежде всего „я" должен, благодаря „если бы", погрузиться в обстоятельства пьесы». Большинство актеров это и делают. А о том, что Станиславский считал это первым, но далеко не окончательным этапом в работе над ролью, забывают. Между тем поминание роли под себя, под свою актерскую индивидуальность не может не беспокоить. И не случайно это волнует многих мастеров советского театра, принадлежащих к разным поколениям, к разным направлениям в театре. «Если актер остановился на „я" в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое „я", — это беда театра» ¹, — пишет Г. А. Товстоногов,

Р. Н. Симонов считал, что важна не только правдивость актера на сцене, — вопросы создания образа, характера приобретают необычайную остроту, как и способность актера к перевоплощению ².

Весь свой темперамент отдавал борьбе с безобразностью Алексей Дмитриевич Попов, считая, что «главное, о чем сейчас необходимо серьезно задуматься, — это о пренебрежении к эмоциональной и образной стороне сценического искусства, которое лришло за последние годы на сцену... Если только попытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы определил его как безобразье» ³.