Тут выступает иной художественный принцип, чем в одновременной нидерландской и итальянской живописи, который мы не вправе расценивать более низко. Этот принцип проводится не только в отдельных изображениях, но лежит в самом основании немецкого искусства конца XV в., которое, вобрав в себя западный натурализм, снова начинает становиться идеалистическим. Оно стремится не к материальной передаче идеальных форм, как итальянское искусство, которое в эту пору тоже совершает поворот к идеализму, а прежде всего к духовному углублению и к достойным этого средствам выражения. Это во многих отношениях связывает его снова с позднеготической традицией, которая в Германии под оболочкой нидерландского натурализма всюду продолжала существовать, и дремлющие силы которой теперь, кажется, внезапно пробуждаются, наполняя новой жизнью фантазию и ее средства выражения, вплоть до мельчайшего их проявления. Во всяком случае, они приобрели совсем новое значение, о чем свидетельствуют великие художники, выросшие из этого движения, величайшие художники, которыми когда-либо обладала Германия.

Почему Дюрер по окончании своего ученичества не направляется, как когда-то его отец, в Нидерланды? — Нидерландские мастерские вряд ли смогли представить для него интерес. Для немецкого художника искусство Шонгауэра превзошло по своему значению современное ему нидерландское искусство, являясь также и в годы странствований Дюрера большой школой для подрастающего поколения, так что молодого нюрнбергского художника должно было тянуть прежде всего в Кольмар. То, чем он и все тогдашнее немецкое искусство обязаны Шонгауэру, заключалось в невероятном углублении старых стремлений немецкого искусства XV столетия к обогащению духовной жизни посредством изобразительности. Свои образы Шонгауэр создал заново на основе достижений нидерландского натурализма и одновременно обогатил их новым пониманием жизненной сущности вещей, новым пониманием ценности переживаний, заглушённых повседневным существованием с его обычными происшествиями, и новым пониманием психологического реализма в передаче эпических и драматических происшествий. Во всем этом Дюрер был его учеником и остался им в известном смысле в течение всей своей жизни, так же, как и стиль Дюрера в области рисунка и графики Можно рассматривать как дальнейшее развитие достижений Шонгауэра. И, наконец, последние работы Шонгауэра могли привести молодого Дюрера к новому пониманию формальных проблем, которое тянуло его на юг, после того, как он возвратился с запада.

И тем не менее, первый мощный продукт его творчества по окончании странствований, «Апокалипсис», являлся столь же отдаленным от Шонгауэра, как и от Мантеньи, представляя собой вдохновенное признание, откровение внутренней озаренности — бурно вскипающую проповедь в том смысле, как это понимал Лютер.

[1920-1921]