Однако если так оно выглядит в теоретико-информационном понимании, то для писателя – иначе. У него совсем особая задача, ориентированная на создание некоей структуры, которую ни один человек не в состоянии сознательно обозреть «сразу». Сразу можно обозреть предложение, возможно, два или несколько предложений... но намного больше уже нельзя. Уже по этой причине автор не может чисто интеллектуальными методами в точности проследить, как развернется все повествование. Не может ни разобрать его сюжетно, ни предвидеть, какие сцены в нем будут разыгрываться. Из этой ситуации следует, что писатель фактически ведет себя, как человек в игре с неполной информацией (в понимании теории игр): перебирает последовательно варианты различных «ходов», то есть возможных преобразований первоначально данного, причем должен учитывать равным образом соображения как тактические (по поводу создаваемой им локальной «микроструктуры»), так и стратегические, касающиеся макроструктуры, которая в своей совокупности относится к области «замысла». Он использует типично минимаксовую стратегию, поскольку стремится максимизировать выигрыши и минимизировать потери. Полученный же эффект должен быть в равной мере как локальным, так и конститутивным по отношению к произведению в его совокупности, хотя оно как таковое еще и не существует. Бывает, впрочем, и так, что локальный «выигрыш» в целостном плане оказывается «потерей» – иногда и наоборот.
Если писатели рассказывают, что в определенный момент их работы произведение как бы «оживает» под пером, это означает, что удержание целостной «ограниченности» текста по отношению к его «высшим целям», поддержание постоянства «параметров», приобрело некий автоматизм, стало самопроизвольным. Ибо поэтому и возникает и дает себя чувствовать соотнесенность локальных свойств текста с этими высшими параметрами. Отдельные эпизоды сходятся именно в этой соотнесенности. Вместе с тем явно уменьшается число вариантов дальнейшего развития. Если первоначально преобладал метод проб и ошибок, вхождение в сюжетные тупики и выход из них, то теперь для логичного продолжения книги бывает достаточным внимательно перечитать уже написанный текст, ибо его перипетиями уже заранее упорядочены отчетливо структурированные градиенты, тяготеющие к финальному подведению итогов. При этом не имеет особого значения, будет ли книга «реалистической», «веристской» или, скажем, «фантастической». «Миметически» в ней могут быть отображены весьма разнообразные вещи: например, фон действия в том смысле, что он, как и среда, в которой происходит действие, соответствует производимым в процессе написания книги наблюдениям. Например, наблюдениям над ее персонажами, которые могут служить как «портретами» реальных лиц, так и всего лишь «правдоподобными» образами из повседневности. Такого соответствия между фоном и наблюдениями нет, например, в сновидениях, в которых «среда» либо бывает «странной» в смеси с явью, либо отражает – в динамичных образах – душевную жизнь, либо «наполовину ментальна» в том смысле, что эту «среду» может изменять просто «желание», мысль. Тот, кто творит определенную миметическую действительность, располагает в ее лице дополнительным критерием локальной правильности – то есть такой, которая может быть сопоставлена с интуитивной оценкой «вероятности событий» или «человеческих поступков». Однако сам по себе термин «миметичность» может ввести в заблуждение. Очень многое из того, что вполне реально происходит в отношениях между людьми, ускользает от внимания заурядного неискушенного наблюдателя. По существу, каждый человек – «психолог» в меру своих сил, поскольку пытается как-то предвидеть чужие поступки и реакции, но это предвидение ограниченное, полное ошибок и основанное на видении одних лишь элементарных процессов. Если явления, связанные с отношениями между людьми, представляют собой частные случаи хотя бы немного более сложных процессов, например, «институциональных», то их уже не удается без затруднений анализировать в этом духе «популярной общедоступной психологии». Стул, или молния, или хоботок мухи – это феномены вполне реальные, но мало кто знает, как «на самом деле» выглядит этот хоботок или молния. Молнию часто изображают как зигзаг, а она скорее разветвлена наподобие дерева. Таким же образом общепринятые представления могут оказаться ложными даже на уровне отображения фактов. «Миметичность» может оказаться правильным обозначением скорее применительно к таким представлениям, чем к реальным ситуациям. Сверх того, к творению средствами языка могут применяться методы различных «сближений» и «увеличений», создающие иногда ложное впечатление некоей «амиметичности». Ибо, как мы видим, миметичность часто отражает всего лишь стереотипизированные предрассудки.
Если персонажи литературного произведения ведут себя неправдоподобно, это может быть результатом как потери контроля над ними со стороны автора, так и влияний, имплицированных в целостной программе произведения. Какой из двух вариантов имеет место, устанавливается на основании контекста произведения.
Но спросим себя еще раз: что же такое, в сущности, авторский «замысел»?
Он не есть, вообще говоря, цель в «снайперском» понимании, не есть определенный «пункт», до которого надо дойти. Правда, встречаются и произведения, нацеленные исключительно на эффект, который появляется в самом конце. Но в наиболее общем понимании можно определить замысел как путь сквозь семантическое пространство. Он лежит где-то посредине между устойчивой «проблематикой» писателя и «конкретной темой» произведения. «Устойчивая проблематика» есть нечто приближающееся к «писательской одержимости», при которой общие принципы находят свое воплощение – каждый в одном персонаже, или расщепляются на несколько (или что-нибудь промежуточное между тем и другим вариантом; «персонаж» тоже может быть некоей «осцилляцией», постоянным неравновесием). Все эти варианты представляют собой «устойчивые функциональные градиенты», «подвижные центры» в семантическом пространстве, как бы воспроизводимые в процессах воспоминания и эмоционального возбуждения. «Замысел» – или то, что уже образует тематический зародыш произведения – так или иначе тяготеет к этим центрам, которые определенными содержательными моментами, примечаниями, суждениями, по-видимому, выхватываются из семантического пространства и отчасти структурируются, приобретая «латентную» непрерывность. Закономерности, управляющие такого рода «притяжением» и «отбором», группируются около теории подобий, которая по существу есть высшая инстанция для всей теории создания литературного произведения. Ибо через подобия концептуальные, ситуационные, языковые, фонематические; через раскрытие родственности между множеством планов реального и ментального – через все это и осуществляется первичное «упорядочение» элементов. «Одержимость» – нечто устойчивое, но устойчивы и многие общие фразы, что еще будет показано на примерах. Замысел – нечто неустойчивое, упорядоченное как будто бы многомерно и внутренне противоречиво. В нем скрывается как бы множество возможных структур, а выбор той конкретной, которая будет реализована, отчасти зависит от случая. Если взять сферу психологии за пределами исследования творчества, то в этой сфере замыслу соответствует механизм принятия решений. Застывшая неуверенность (перед лицом относительно равномерного распределения различных мотивов действия) подчас преодолевается фактором чисто случайным и вместе с тем незначительным. Только потом, когда момент принятия решения уходит в отдаленное прошлое, человек систематизирует сделанный им когда-то выбор, подкрепляет его многими основаниями и в конечном счете часто не может даже представить себе, что у него по данному вопросу были какие-то сомнения. Подобные явно стохастичные акты принятия решения могут иметь своим последствием переход туманно-неопределенного замысла в тематическое решение.
Однако модель, основанная на механизме принятия решений, иллюстрирует только начальный этап участия случайных факторов в процессе выбора и его вторичной рационализации. Модель эта плоха тем, что не принимает в расчет динамичной, самоорганизующей природы творческого процесса. Поскольку уже при самом его старте наличествуют элементы, наделенные некоторой поливалентностью для соединения с другими, то с самого начала легче всего устанавливаются случайные конфигурации, которые вслед за тем обязательно подвергаются «давлению» своего рода формирующего отбора. Несомненно, что именно таким способом в растворах появлялись первые предбелковые тела, и подобным же образом ведет себя эволюционирующий вид, который благодаря случайной серии мутаций получил исходный ортоэволюционный тренд в процессе генетического дрейфа. Наконец, таким же образом около ядра взаимоподдерживающих действий первобытного человеческого коллектива надстраивались такие виды поведения, которые с точки зрения биологической кооперации были избыточными, но затем преобразовались, укреплялись обратными связями между поколениями и превращались в целостный стереотип конкретной динамичной культуры. В ходе каждого из этих сложных процессов происходит возрастание организации и одновременно снижение чувствительности возникающей при этом структуры к факторам чисто случайных нарушений. Однако с другой стороны, именно случайный фактор (как генератор разнородности) делает возможным это развитие, основанное на поиске равновесного состояния. Пока это состояние не достигнуто, система находится в автотрансформирующем движении, а когда благодаря случайным блужданиям она достигает стабилизированного состояния, то задерживается в нем. Вышеприведенные «модели» являются материально-информационными, а возникающее литературное произведение есть объект чисто информационный. Человеческое сознание служит для него «средой», устанавливающей критерии «отбора», который оказывает «давление» на процессы, первоначально чисто случайные. «Одержимость» писателя – это sensu stricto не философская система и не мировоззрение, и не еще какая-нибудь связная (например, логически) система правил или аксиом. Это только определенного рода устойчивое структурирование, данное в «пространстве значений», корреспондирующих со всем, что человек может воспринять, причем корреспондирующих таким способом, чтобы это восприятие можно было дискурсивно выразить с помощью языка. Если мы накроем магнит с обоими его полюсами листом бумаги и будем сверху сыпать на него железные опилки, они расположатся вдоль силовых линий магнитного поля. Но если мы повторим тот же эксперимент, то убедимся, что расположение опилок в двух следующих один за другим случаях не будет полностью одинаковым. Кроме того, эти опилки, располагающиеся приблизительно одинаково по очертаниям, могут быть различных размеров, могут быть из стали – обычной либо нержавеющей – либо из железа и т.п. Нечто подобное происходит и в сфере художественного творчества. В различных своих актах, следующих один за другим, оно использует нетождественные элементы. До определенной фазы создания произведения они задаются случайными последовательностями (доставляющими «исходный материал»), и «художественные формы», до некоторой степени – если говорить в самом общем плане – подобные друг другу, организуют различные такого рода «материалы». Каждое литературное произведение, будучи (когда оно завершено) для писателя «единым» и «необходимым», при своем начале является настолько недостаточно определенным, что, собственно, образует только один из элементов класса, охватывающего все потенциальные решения «проблемы», которая стоит перед автором, и заранее неизвестно, какой именно из элементов этого класса («виртуальных литературных произведений») фактически осуществится. Ибо как реальная среда в биологической эволюции, так, собственно, и «ментальная среда» художественного творчества задают только определенные граничные условия, в которые должна «поместиться» эволюционная или художественно-творческая «реализация». Как мы знаем, среди травоядных млекопитающих в одинаковых условиях в одних частях света сформировались ламы, в других антилопы, в-третьих – серны и олени. Ибо требования «отбора» создают определенные «пустоты», которые заполняются уже чисто случайным, неповторимым образом.
