В «Дне, когда Земля остановилась» пришелец по имени Клаату (Майкл Ренни в ярко-белом межгалактическом комбинезоне) сажает свое летающее блюдце на Национальной аллее посреди Вашингтона (когда включен двигатель, блюдце светится, как пластмассовые фигурки Иисуса, которыми награждали в воскресной школе тех, кто вызубрил больше стихов из Библии). Клаату спускается по широкому трапу и останавливается; на него глядят сотни пар испуганных глаз и сотни армейских винтовок. Момент, исполненный напряжения, такие моменты приятно вспомнить, и именно они на всю жизнь делают людей вроде меня поклонниками кинематографа. Клаату начинает возиться с какой-то штуковиной, похожей, насколько я помню, на приспособление для борьбы с сорняками, и скорый на руку мальчишка-солдат стреляет в него. Разумеется, как выяснилось, приспособление было подарком президенту. Никаких смертоносных лучей: всего лишь межзвездное переговорное устройство.

Так было в 1951 году. А шесть лет спустя, в субботний день в Коннектикуте, поступки и внешность парней из летающих тарелок были куда менее дружественными. В отличие от благородного и немного печального Майкла Ренни в роли Клаату, пришельцы из «Земли против летающих тарелок» напоминали старые и исключительно злобные деревья с узловатыми сморщенными телами и ощеренными старческими лицами.

И они принесли вовсе не переговорное устройство для президента, подобно новому послу, приносящему дары стране, а лучи смерти, разрушение и всеобщую войну. И все это, в особенности разрушение Вашингтона, было показано удивительно реалистично с помощью спецэффектов Рэя Харрихаузена, того самого, который в детстве бегал в кино с приятелем по имени Рэй Брэдбери.

Клаату приходит, чтобы протянуть руку дружбы и братства. Он предлагает людям вступить в своего рода межзвездную Организацию объединенных наций – конечно, при условии, что мы расстанемся со своей неприличной привычкой убивать себе подобных миллионами. Ребята из «Земли против летающих тарелок» прилетели с целью завоевания, это была последняя армада с умирающей планеты, древней и алчной, ищущей не мира, а добычи.

«День, когда Земля остановилась» относится к небольшой горстке истинно научно-фантастических фильмов. Древние чужаки из «Земли против летающих тарелок» – посланцы гораздо более распространенного жанра, фильмов ужасов. Здесь нет никакого вздора насчет «дара вашему президенту»; эти парни просто высаживаются на мысе Канаверал и начинают уничтожать все вокруг.

Где-то между этими философиями и кроются семена ужаса, как мне представляется. Если существует силовая линия между двумя этими почти противоположными идеями, ужас почти наверняка зарождается там.

И вот как раз в тот момент, когда в последней части фильма пришельцы атаковали столицу, лента остановилась. Экран погас. Кинотеатр был битком набит детьми, но, как ни странно, все вели себя тихо. Если вы обратитесь к дням своей молодости, то вспомните, что толпа детишек умеет множеством способов выразить свое раздражение, если фильм прерывается или начинается с опозданием: ритмичное хлопанье; великий клич детского племени «Мы хотим кино! Мы хотим кино! Мы хотим кино!»; коробки от конфет, летящие в экран; рупоры из стаканов от попкорна, да мало ли что еще. Если у кого-то с Четвертого июля сохранилась в кармане петарда, он непременно вынет ее, покажет приятелям, чтобы те одобрили и восхитились, а потом зажжет и швырнет к потолку.

Но в тот октябрьский день ничего похожего не произошло. И пленка не порвалась – просто выключили проектор. А дальше случилось нечто неслыханное: в зале зажгли свет. Мы сидели, оглядываясь и мигая от яркого света, как кроты.

На сцену вышел управляющий и поднял руку, прося тишины, – совершенно излишний жест. Я вспомнил этот момент шесть лет спустя, в 1963 году, в ноябрьскую пятницу, когда парень, который вез нас домой из школы, сказал, что в Далласе застрелили президента.

Если в том, что касается танца смерти, можно выявить некую суть или истину, она проста: романы, фильмы, телевизионные и радиопрограммы – даже комиксы – всегда работают на двух уровнях.

Первый уровень можно назвать «отвратительным» – например, когда Ригана рвет прямо на священника, или когда он мастурбирует с распятием в руке в «Изгоняющем дьявола» [The Exorcist], или когда ужасное, словно вывернутое наизнанку чудовище из «Пророчества» [Prophecy] Джона Франкенхаймера разгрызает голову пилота вертолета, как «Тутси-поп»[5]. Первый уровень может быть проработан с различной степенью артистизма, но он присутствует обязательно.

Но на другом, более мощном уровне проявление ужаса – это поистине танец, подвижный, ритмичный поиск. Поиск той точки, зритель или читатель, где вы живете на самом примитивном уровне. Ужас не интересуется цивилизованной оболочкой нашего существования. Он танцует сквозь помещения, где собрано множество предметов мебели, каждый из которых – как мы надеемся! – символизирует нашу социальную приспособленность, наш просвещенный характер. Это поиск иного места, комнаты, которая порой может напоминать тайное логово викторианского джентльмена, а порой – камеру пыток испанской инквизиции… Но чаще всего и успешней всего – простую, грубую нору пещерного человека.

Является ли ужас искусством? На этом втором уровне его проявление ничем иным быть просто не может; он становится искусством уже потому, что ищет нечто, лежащее за пределами искусства, нечто, предшествующее искусству; ищет то, что я бы назвал критической точкой фобии. Хорошая страшная история ведет вас в танце к самим основам вашего существования и находит тайную дверь, которая, как вам кажется, никому не известна, но вы-то о ней знаете. Как заметили Альбер Камю и Билли Джоэл, Чужак заставляет нас нервничать… но в глубине души нам нравится примерять его маску.

Пауки приводят вас в ужас? Отлично. Вот вам пауки в «Тарантуле» [Tarantula], в «Невероятно уменьшающемся человеке» [The Incredible Shrinking Man] и в «Королевстве пауков» [Kingdom of the Spiders]. Как насчет крыс? В романе Джеймса Герберта, который так и называется, «Крысы» [The Rats], вы чувствуете, как они ползают по вашему телу… и пожирают вас заживо. Змеи? Боязнь замкнутого пространства? Боязнь высоты? Или… Да все что угодно.

Поскольку книги и фильмы являются средствами массовой информации, за последние тридцать лет поле ужасов расширилось и теперь включает не только личные страхи. В это время (а в несколько меньшей степени и в течение семидесяти лет до того) жанр ужаса отыскивал критические точки фобии национального масштаба, и те книги и фильмы, которые пользовались наибольшим успехом, почти всегда выражали страхи очень широких кругов населения и играли на них. Такие страхи – обычно политические, экономические и психологические, а отнюдь не страх перед сверхъестественным – придают лучшим произведениям этого жанра приятный аллегорический оттенок, и это именно те аллегории, среди которых вольготнее всего чувствуют себя создатели кинофильмов. Может быть, потому, что знают: если дело не задалось, всегда можно снова вызвать из тьмы чудовище.

Вскоре мы вернемся в Стратфорд 1957 года, но вначале позвольте упомянуть один из фильмов последних тридцати лет, очень точно нащупавший критическую точку. Это картина Дона Сигела «Вторжение похитителей тел» [Invasion of the Body Snatchers]. Ниже мы обсудим и сам роман – у Джека Финнея, его автора, тоже найдется что сказать, – а пока давайте коротко коснемся фильма.

Ничего ужасного в физическом смысле в сигеловской версии «Вторжения похитителей тел» нет[6]: никаких сморщенных злобных межзвездных путешественников, никаких уродов-мутантов в облике нормальных людей. Существа-стручки лишь слегка отличаются от обычных землян, вот и все. Немного рассеянны. Чуть-чуть неряшливы. Хотя Финней нигде не говорит об этом прямо, он явно считает, что самое ужасное в «них» – отсутствие наиболее распространенного и легче всего приобретаемого эстетического чувства. Не важно, утверждает Финней, что эти вторгшиеся из космоса чужаки не способны оценить «Травиату», «Моби Дика» или даже хорошую обложку «Сатердей ивнинг пост» работы Нормана Рокуэлла. Это не очень хорошо, но – боже! – они даже не подстригают газоны, не меняют стекло в гараже, которое разбил мячом соседский мальчишка. Не красят облупившиеся стены домов. Дороги, ведущие в Санта-Миру, вскоре покрываются таким количеством выбоин и трещин, что торговцы, обслуживающие город – и, можно сказать, снабжающие муниципальные легкие животворным воздухом капитализма, – отказываются приезжать.