В дочеховской драме действующие лица довольно четко делились на «злодеев» и «жертв», судьба которых в конечном счете определялась намерениями и поступками «злодеев». Катерина – жертва Кабанихи и Дикого, бесприданница Лариса – Паратова и своей корыстолюбивой матери.

А Чехов оригинальность своего «Иванова» видел в том, что «не вывел ни одного злодея, ни одного ангела (хотя не сумел воздержаться от шутов), никого не обвинил, никого не оправдал».

Львов обличает Иванова в «бездушном эгоизме», в «бессердечии», он ненавидит его, считает Тартюфом. И все эти обвинения он бросает в глаза Иванову. Но вместо ожидаемой «сшибки» – примирительные признания Иванова: «… вы, доктор, не любите меня и не скрываете этого. Это делает честь вашему сердцу». Шабельский предупреждает Иванова: «Того и гляди, из чувства долга (Львов. – В. Б.) по рылу хватит или подлеца пустит». А тот отвечает снисходительно: «Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен: в нем много искренности».

Своим «злодеем» Войницкий считает профессора Серебрякова: «Ты погубил мою жизнь! Я не жил, не жил! По твоей милости я истребил, уничтожил лучшие годы своей жизни! Ты мой злейший враг!» Но Астров разъясняет Войницкому, что не Серебряков погубил его жизнь, и Войницкий соглашается.

Нет злодеев в установленном смысле этого слова и в «Трех сестрах». И не Наташа виновата в том, что героиням пьесы так и не удалось уехать в Москву. И даже Соленый, который в конце концов убивает Тузенбаха, не похож на типичного «злодея».

Послушаем, что говорит он о себе: «Когда я вдвоем с кем-нибудь, то ничего, я как все, но в обществе я уныл, застенчив и… говорю всякий вздор. Но все-таки я честнее и благороднее очень многих». А когда Тузенбах предлагает Соленому мириться, тот отвечает: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел».

А Лопахин? Казалось бы, он, приобретая на торгах вишневый сад, который так дорог Раневской, должен сделаться ее врагом. А он искренне хочет помочь Раневской, выражает ей неподдельное сочувствие, и в его словах после выгодного для него торга звучат не только победные нотки. «Отчего же, отчего вы, – обращается Лопахин к Раневской, – меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь». И тут же о себе: «Идет новый помещик, владелец вишневого сада!» А вот что писал Чехов постановщикам спектакля: «Ведь это не купец в пошлом смысле слова… это мягкий человек… порядочный человек во всех смыслах».

И еще об одном «нарушении» Чеховым драматургических канонов.

В чеховской драме то и дело встречаются «безадресные» высказывания, реплики и даже целые монологи: герои Чехова горячо и заинтересованно обсуждают не связанные с сюжетом события и происшествия; с другой стороны, многие реплики, если они и обращены к определенному лицу, остаются без ответа.

Шабельский с горечью рассказывает Анне Петровне драму своей жизни: «Кто я? Что я? Был богат, свободен, немного счастлив, а теперь… нахлебник, приживалка, обезличенный шут», «…чаще всего меня не слышат и не замечают…». И что он слышит в ответ на это доверительное и нелегкое для него признание?

Андрей пытается объясниться с сестрами «начистоту, раз и навсегда»: «Что вы имеете против меня? Что?… Что вы имеете против меня? Говорите прямо». И вдруг замечает: «Не слушают».

Речь в традиционной драме – это цепь связанных между собой логикой развития сюжетного действия монологов и диалогов. В чеховских пьесах она постоянно прерывается «безадресными» высказываниями и репликами, «незначащими» словами («Тара… ра… бумбия… сижу на тумбе я», – напевает Чебутыкин), многочисленными паузами. Только в одном третьем действии «Иванова» их около пятнадцати, в четвертом действии «Дяди Вани» – более десяти, в четвертом действии «Трех сестер» – более двадцати.

Прерывают и разрывают на обособленные части речевую ткань и музыкальные элементы, которыми Чехов щедро насыщал свои пьесы. В «Иванове» Шабельский и Анна Петровна играют дуэт. В «Дяде Ване» несколько раз принимается играть на гитаре Телегин. В «Трех сестрах» играют на пианино, поют; наигрывая на гитаре, Маша насвистывает; нянька поет, укачивая ребенка. В четвертом действии «музыка играет марш».

Леонид Андреев назвал паузы в чеховских пьесах «играющими». Но что «играют» все эти паузы, отрывочные высказывания, мимолетные слова, случайные реплики? А звуки за сценой? В «Иванове» за сценой кричит сова, «слышны далекие звуки гармоники», раздается стук сторожа. В «Дяде Ване» ночью «слышно, как в саду стучит сторож», за сценой слышны звонки, бубенчики. В «Трех сестрах» за стеной прозоровского дома играют и на гармонике, и на скрипке, и на арфе. И особенно богат и разнообразен звуковой фон за сценой «Вишневого сада»: «Далеко за садом пастух играет на свирели»; «Слышно, как в соседней комнате играют на бильярде»; «За сценой в глубине гул»; и перед тем как опуститься занавесу: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву»…

Тормозя, а то и вовсе останавливая надолго сюжетное действие, все эти, казалось бы, несценичные элементы на самом деле раздвигали границы сцены, открывали выход на сцену более широкому потоку жизни, чем только тот, который находил отражение в сюжете и конфликтных столкновениях героев. Они, эти несценичные элементы, образовывали в сюжете и диалогическом ряду просветы, с помощью которых героям, а вместе с ними и зрителю могли открыться подлинные причины их страданий и несчастий, более глубокие и неодолимые, чем отдельные, враждебные им лица.

На эти «за сценой» располагающиеся обстоятельства, которые влияли на судьбу героев, указывали и многие ремарки.

В дочеховской драме ремарки подсказывали актерам интонацию («громко», «шепотом»), обозначали психологическое состояние героя («задумчиво», «восторженно», «в страхе»).

В чеховских пьесах много ремарок, не связанных с монологами и диалогами героев, с сюжетом. Сеть таких «независимых» ремарок образует самостоятельное повествование, не столько драматургическое, сколько эпическое: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» («Дядя Ваня»); «Музыка играет все тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму; Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик» («Три сестры»)…

Было бы ошибкой объяснять провал премьеры «Чайки» плохой профессиональной подготовкой актеров и тем более злокозненным желанием труппы «шлепнуть» пьесу. Труппа Александринского театра была достаточно профессиональной труппой. И можно утверждать, что, играй она в тот злополучный для Чехова вечер пьесу какого-либо другого автора, вряд ли она провалилась бы, да «с треском». История русской сцены знает немало случаев актерских провалов, но провал спектакля премьерного – событие исключительное.

В какой-то мере Чехов был готов к тому, что случится с его пьесой в Александринке. «Вчерашнее происшествие, – писал он сестре, – не поразило и не очень огорчило меня, потому что уже был подготовлен к нему репетициями». А то, что увидел он в спектакле, было, как показалось Чехову, «уныло и странно до чрезвычайности»: актеры играли «глупо», «деревянно, нерешительно».

Более того, Чехов предвидел и недоумение критиков, и сопротивление со стороны режиссеров и актеров, воспитанных на драматургических и сценических канонах. Именно поэтому он вводил в свои пьесы своего рода сигналы, которые помогали – при «умном», непредвзятом их прочтении – нащупать драматургические «узлы», сценическую «канву».

Современная Чехову поэзия, на рубеже XIX–XX веков, широко практиковала, достигая художественно-выразительных эффектов, прием «обманываемых ожиданий». «Морозы… Читатель ждет уж рифмы розы» – так было во времена Пушкина. Поэты, современники Чехова, «обманывали» читателя, предлагая ему неожиданную рифму, пропуская ожидаемое, ритмической схемой диктуемое ударение, а то и слог или два-три слога (в дольнике). Нечто сходное с этим приемом «обманываемых ожиданий» наблюдается и в пьесах Чехова.