Есть пособия по живописи тушью, в которых в основных чертах отражено все, что способно привлечь взгляд художника, — от простой травинки до огромных пейзажей; в общем виде здесь представлено все, что придает природе живой характер. Я говорю вовсе не о шаблонах, которые можно копировать. Скорее это упражнения для развития стиля и умения пользоваться кистью, они свидетельствуют о родстве между написанием иероглифов и живописью. Овладев ими так, чтобы быть в состоянии их превзойти, стать свободным и способным воспринимать и воспроизводить тончайшие нюансы, человек получает возможность изобразить то, что видит и оценивает третий глаз, глаз просветления.

Живопись дзэн связана с величайшими традициями китайской пейзажной живописи до ее контакта с буддизмом. В ней уже сформированы или обозначены характерные для дзэнской живописи черты. Возможно, эти традиции восходят к глубокому и скрытому влиянию даосизма. Из Индии буддизм проник сначала в Китай, где оказал поистине революционное воздействие и пережил там медленное, но именно поэтому более глубокое преобразование под влиянием даосизма. Точно так же, как в ходе истории Китай ассимилировал пришлые племена, так и на духовном уровне он впитал все поначалу чуждое, получив прекрасный и богатый сплав. На самом деле дзэн — это цветок, возможно самый прекрасный и таинственный; это плод творческой силы китайского гения, и неудивительно, что живописцы дзэн могут обращаться к добуддийской китайской живописи в духе даосизма. Потому что в даосизме Лао-цзы представлены многие мотивы, которые составили фундамент дзэн. То, что в даосизме предполагалось, в дзэн стало очевидным.

То, на чем базируется пейзажная живопись, является основой для удивительно одухотворенных изображений мельчайших деталей живой природы. Несколько штрихов — и вот перед нами лист бамбука или ветка, усыпанная цветами. Они тоже возникают из пустого, не имеющего формы пространства, и понимать их следует соответственно. И здесь тоже решающее значение имеет соотношение рисунка и свободной поверхности; мне даже кажется, что тут своеобразное чувство пространства выражается еще более убедительно. Было бы ошибкой считать, что в этих картинах запечатлен прекрасный покой бытия, требующий непрерывного созерцания. Тот, кто действительно умеет «читать» эти картины, за кажущимся покоем ощущает сильное напряжение между становлением и распадом, между появлением и исчезновением, началом и концом, чувствует, как состоявшееся вибрирует в потоке становления и распада — мимолетно, но явно.

Простые, незатейливые картины, на которых изображено крайне мало, наполнены духом дзэн и заявляют об этом столь громко, что зритель чувствует его мощь. Если человек по собственному опыту знает, как во время длящейся часами чайной церемонии влияет на общую атмосферу замена (после перерыва) цветка или висящей на стене картины, когда гости, погружаясь в созерцание, чувствуют, что эта картина раскрывает глубочайшие тайны, которые невозможно выразить словами, и покидают чайную комнатУ обогащенными духовно, то он понимает, какая сила исходит из такой картины.

Сатори в поэзии

Здесь мы коротко поговорим об отражении сатори в поэзии. Особенно показательны в этом отношении короткие стихи, потому что они, как и написанные тушью на шелке или бумаге картины, передают не только внешнее восприятие пространства, но и внутреннее, духовное его ощущение; главного они не отражают словами, а прячут между строк. Например, знаменитое короткое стихотворение (хайку) Басе* (хоть и в максимально верном, но все-таки в переводе):

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине**.

Это всё. Но разве здесь не чувствуется космос? Среди недвижного покоя — внезапное движение, жизнь, которая с шумом появляется, чтобы исчезнуть снова. Что весь этот шум перед лицом покоя, молчания, начала и конца!

* Мацуо Басе (1644—1694) — великий японский поэт, буддийский монах, создатель поэзии хокку (хайку).

** Перевод В. Н. Марковой (цит. по: Японские трехстишия. М., 1973).

Если спросить художника или поэта, актера или стрелка из лука, как обозначить словами то, что привносит суть и дыхание во все сущее, он заставляет его возникать и исчезать в «нетанцуемом танце», что проявляется постояннно,- наверное, они ответят: это «оно», то, что присутствует во всем, в любом деянии и недеянии человека, — и одновременно не присутствует. Это, возможно, несколько запутанное, но довольно верное описание того, что само не имеет образа, но в каждом образе пребывает как его сущность.

Умозрительность на основе сатори

Для тех, кто не способен выразить цебя в качестве художника и поэта (сколько бы попыток он ни делал, упрекая себя потом), остается спасительный путь — рефлексия, даже умозрительность. В каком направлении она может идти и куда приводит, позволяют понять следующие строки из «Пяти ступеней» Рёкая Тосана*:

* Рёкай Тосан (807 - 867) — китайский мастер чань (дзэн). «Пять ступеней» — работа Тосана, посвященная описанию пяти уровней реализации.

Ступень первая

В третий час ночи или в первый час ночи,

пока не светит луна,

Не удивительно, что встретившиеся

друг друга не узнают.

И все-таки сохраняется скрытый след

прошедшего дня.

Ступень вторая

Пропустившая утро старуха стоит

напротив старого зеркала.

Она четко отражается, это

уже не реальность.

Откажись от того, чтобы терять голову

и узнавать тени.

Рёкай Тосан говорит: просветляющее созерцание настолько совершенно, что индивидуальные отличия дня исчезают в ночи не имеющего различий равенства, той не имеющей образа основы, которая является материнским лоном всего сущего. Потому что не имеющим различий равенством называется загадочное и притягательное «оно». Различия исчезают, но они не ликвидируются полностью, не уничтожаются, снова превращаясь в Ничто. Они отрицаются только в мыслях, чтобы не имеющее различий равенство стало мыслимым. Пропустивший утро снова выводит на передний план различия, на которые распадается не имеющее различий равенство, он стоит напротив Истины, как напротив зеркала. Он не освобождается от мысли о «нем», о не имеющем образа Ничто. Он стоит, даже состарившись (потому что попал в безвременную ночь Истины), напротив Ничто, то есть все еще Один напротив Другого. Между ними не остается больше ничего отраженного, ничего реального. Но их все еще два: с одной стороны, дух, который думает Ничто, а с другой стороны — Ничто как выраженная через мысли Истина.

То есть те, кто считает, что достиг высшей Истины в Ничто, стирающем все различия, кто считает себя превосходящим художников (которые не перестают видеть в дневных вещах равенство, в существующем — его благородное происхождение, а в получившем образ — не имеющую образа основу), то есть те, кто недостаточно абстрактен и недостаточно радикально воспринимает просветляющее созерцание, те, по Тосану, могут потерять голову и стать бездуховными. Они не подозревают, что Ничто, к которому, по их мнению, они приблизились, это только тень Истины, а не она сама, потому что для Ничто все еще существуют различия: противоположность «того» и «этого», одного по отношению ко многому; это Ничто приобретено через мысленные усилия и поэтому является измышлением. К этому приводит умозрительность, чистое мышление.

Мастер ничего не имеет против подобных попыток, хотя коаны должны были отучить подключать мыслительные процессы. Подобная рефлексия — это промежуточный этап. От него нельзя избавиться запретами. Мастер оставляет художника с его картинами, мыслителя — с его мыслями, потому что путь продолжается, и в нем могут быть поправки.

Жизнь дзэн-буддиста вне монастыря

Каким бы важным ни было духовное преобразование, которое переживает ученик через сатори, поначалу он не полностью включен в процесс изменения. Он духовно свободен, но еще далек от той всеобъемлющей свободы, которая даст ему возможность жить через Истину — и только через нее. Потому что эта Истина (если вы хотите назвать ее именно так) еще не видна. Он к ней пока только приближается. Он видит ее родство со всеми вещами и с самим собой, но он все еще не то, что он созерцает: он еще не един со своей основой, то есть с безосновностью своей основы.