Здесь следует добавить, что Шекспир в случае с «Гамлетом» (как, впрочем, в случаях с большинством его пьес) «пришел на готовенькое» – я не имею в виду историю датчанина Саксона Грамматика (Saxo Grammaticus, Gesta Danorum или Historia Danica, XII в.), или ее пересказ французом Бельфоре (François de Belleforest, Histoires Tragiques, 1576), – но говорю о пьесе, созданной в конце 80-х – начале 90-х годов XVI столетия. Все исследователи единодушно приписывают авторство того «Пра-Гамлета» Томасу Киду (1558-1594), английскому поэту и драматургу. Есть упоминание, что этот «Гамлет» шел на сцене в 1589 году. Кстати, это Кид, автор «Испанской трагедии» впервые ввел в английскую драматургию темы мести и призрака, вещающего правду, а также пьесу в пьесе. В 1593 году могущественный Тайный совет пытками выбил из него показания на Кристофера Марло, с которым Кид некоторое время жил в одной комнате. Нужно заметить, что Марло первым применил в английской драме прозо-поэтическое мениппейное деление.
С достаточной уверенностью можно сказать, что скелетом поэтического «тела» нашего «Гамлета» послужил сюжет, знакомый тогдашнему зрителю. Похоже, говорят шекспироведы, что это пересказ пьесы Кида, исполненный Шекспиром в своей творческой манере. В таком случае мы можем считать, что в чужую, по сути, пьесу Шекспир внедрил прозу-паразита, несущую собственную смысловую нагрузку, и поддерживающую свою жизнеспособность сюжетной кровью пьесы-хозяина. Сравнение, конечно, неблагозвучное, однако фактически оправданное.
Итак, вслед за Альфредом Барковым, мы поделили пьесу на две части – поэтическую, автором которой Шекспир «на наших глазах» назначил Горацио (так предварительно мы считаем, исходя из пролога-эпилога), и прозаическую, автора которой мы пока не знаем, но подозреваем, что в прозе изложена версия событий, отличающаяся от версии Горацио.
Что касается правил мениппеи, то я все же настаиваю: в данном случае вставной является проза – потому что вставлена она в пусть и откорректированный, но чужой, стихотворный текст «Пра-Гамлета», хорошо знакомый театральному зрителю елизаветинской эпохи.
И еще: по правилам античной мениппеи стихотворная часть произведения всегда является своего рода ложью, в которой объект сатиры восхваляется, тогда, как в прозе описывается истинное отношение автора к своему герою. Будем считать, что Шекспир в своей пьесе не отступил от хорошо известных ему правил менипповой сатиры. С этим убеждением и приступим к чтению прозы «Гамлета».
II. КАК ПОЛОНИЙ ЗАБЫЛ СЛОВА
Теперь, имея хоть какое-то представление о литературно-политическом контексте, в котором родился «Гамлет», начнем читать пьесу, часть из которой по горячим следам написал, как это следует из пролога-эпилога, друг погибшего принца Горацио (и вообще, единственный из главных действующих лиц оставшийся в живых!). Но читать мы будем, как уже было сказано, в основном вставное прозаическое «сообщение». Именно оно вносит в наше восприятие смысловые «помехи», тем самым, обращая наше внимание на то, что события в «Датском королевстве» развивались не совсем так, как об этом повествует Горацио новому королю Фортинбрассу. Если проанализировать пьесу, разделяя прозу и поэзию, то сразу бросается в глаза, что почти все отмеченные исследователями противоречия заложены как раз в этом прозо-поэтическом делении. Даже при беглом прочтении становится ясно, что именно проза есть причина отклонения шекспировского «Гамлета» от обычной театральной постановки в сторону литературного тайника, где хранятся отнюдь не литературные секреты.
Первый акт пьесы (а деление пьес на акты ввел поэт Бен Джонсон уже после смерти Шекспира) – это завязка сюжета-ширмы, в котором призрак рассказывает Гамлету о преступлении Клавдия, задавая тему мести. Он полностью написан пятистопным ямбом, без примесей прозы. Второй начинается со сцены, где Полоний (Polonius) дает задание слуге Рейнальдо следить во Франции за своим сыном Лаэртом (Laertes). Это место, между прочим, тоже выглядит загадкой – зачем отец поручает своему слуге следить за своим родным сыном?
И вот первая вставка – Полоний вдруг запинается (еще ямбом):
(942-3) And then sir doos a this, a doos,
(И тотчас будет он... он будет...), – и продолжает прозой:
what was I about to say?
(Что это я хотел сказать?)
(944) By the masse I was about to say something, Where did I leaue?
(Ей-богу, ведь я что-то хотел сказать: на чем я остановился?)
(пер. М. Лозинского).
Дальше – снова ямб.
Очень важный момент – достаточно мимолетный, чтобы не обратить на него рассеянного внимания, но заметный для тех, кто настроен на поиск. Этих двух строчек хватает, чтобы понять – Полоний забыл слова! Вдруг выясняется, что пространство произведения по-крайней мере двухэтажно – условная жизнь на сцене в постановке пьесы-прикрытия и жизнь закулисная, реальная, в которой говорят прозой и в которой герои, по-прежнему скрытые от зрителя именами-масками решают какие-то иные (в отличие от сценическо-поэтических) проблемы. То, что говорящий ямбом Полоний вдруг сбивается на прозу, говорит о том, что проза и есть та реальная жизнь, в которой живут актеры, играющие в стихотворной пьесе Горацио.
Следующая вставка (II,2) тоже замаскирована. Полоний читает Клавдию и Гертруде письмо, которое, по его словам, безумный Гамлет написал Офелии:
1137 To the Celestiall and my soules Idoll, the most beau-
1137-9 tified Ophelia, that's an ill phrase, a vile phrase,
1139-40 beautified is a vile phrase, but you shall heare: thus in
1140-1 her excellent white bosome, these &c.
(К Божественной, идолу моей души, преукрашенной Офелии, это больная фраза, мерзкая фраза, преукрашенная – мерзкая фраза, но вы послушайте: таким образом на ее превосходную белую грудь/лоно, эти... и так далее.)
1142 Quee. Came this from Hamlet to her?
(Это прислал ей Гамлет?)
1143 Pol. Good Maddam stay awhile, I will be faithfull,
(Погодите, добрая Мадам, я буду правдив,)
1144 Doubt thou the starres are fire,
(Ты не верь, что звезды – огонь,)
1145 Doubt that the Sunne doth moue,
(Не верь, что Солнце движется,)
1146 Doubt truth to be a lyer,
(Не верь правде, что бывает лжецом,)
1147 But neuer doubt I loue.
(Но не сомневайся в моей любви.)
1148-9 O deere Ophelia, I am ill at these numbers, I haue not art to recken
(О, дорогая Офелия, я плох в этих размерах, я не искусен в подсчете)
1149-50 my grones, but that I loue thee best, o most best belieue it, adew.
(моих стонов, но что я люблю тебя больше всех, о, наилучшая, этому верь, прощай.)
1151-2 Thine euermore most deere Lady, whilst this machine is to him. Hamlet.
(Твой навсегда, самая дорогая леди, до тех пор, пока этот механизм с ним. Гамлет.)
Субьективные впечатления от прочитанного: слог письма коряв до такой степени, что королева удивлена, и ее вопрос (а иначе, зачем она переспрашивает?) выражает недоумение и недоверие. Читатель, несмотря на то, что не знаком с рукой Гамлета, вполне может подозревать подделку, хотя ее автор и цель пока не ясны. Что касается последних слов записки, то они до сих пор не поддаются переводчикам – да и толкованию англоязычных комментаторов тоже.
Пастернак, несмотря на свой достаточно вольный перевод в целом, здесь передал почти дословно: «Твой навсегда, драгоценнейшая, пока цела эта машина. Гамлет».
Кронеберг видит смысл так: «Твой навсегда, пока живет еще это тело. Гамлет».
К.Р. (Константин Романов) меняет тело на душу: «Твой навеки, самая дорогая моя, пока душа еще в этой оболочке. Гамлет».
У Радловой – таинственней всех: «Твой навсегда, дорогая госпожа, пока это сооружение принадлежит ему. Гамлет».
