Что же откликнулось в нашей душе на это первое знакомство? Если мы испытали волнение, значит оказались затронутыми наши чувства. Будем искать ответ не на то, какие мысли, какие идеи поселило в нашем сознании знакомство с пьесой, а постараемся понять, какое же чувство она разбудила. Первое чувственное восприятие. Первое чувство от пьесы. Назовем его первочувством. Тут мы сделали исходный и важнейший шаг в мир пьесы и в наш будущий спектакль.
Что такое первочувство? Это отклик на пьесу нашей боли, нашей "болевой точки". Отклик не рассудком, размышлением, а непосредственным чувством. Под "болевой точкой", "болью" подразумевается не обязательно боль, как мука, как страдание. Болевая точка - это повышенная чувственная отзывчивость, взращенная нашим жизненным опытом, позицией, нашей человеческой и художнической сверх-сверхзадачей. Следовательно, это всегда выстраданное, дорогое для нас чувство. Чувство, в котором заложен заряд нашей активной действенной жизненной позиции, наше "за" или "против". Таким образом, в первочувстве наиболее непосредственно и откровенно проявляется художническая индивидуальность. Движение в дальнейшей работе по подсказке первочувства помогает ее и сохранить, и выразить.
В первочувстве содержится зародыш сверхзадачи будущего спектакля. Может быть, это лишь крохотное семечко ее, которому еще предстоит долгий путь развития, трансформаций, вызревания, чтобы стать сверхзадачей, но, так сказать, "генетическая" связь первочувства и сверхзадачи несомненна.
Первочувство имеет самое непосредственное отношение и к замыслу спектакля. Именно оно становится импульсом замысла - рассказать средствами спектакля о том, что обожгло в пьесе, прокричать о своей боли или радости.
Первочувство же дает и направление нашему анализу. Оно становится нашим поводырем по лабиринту пьесы.
Может показаться, что тут я впадаю в противоречие с тем, что утверждал на первых страницах о бережном отношении к автору, о стремлении понять его, а не навязать ему себя. Отнюдь! Я призывал к абсолютной объективности анализа. Но в том-то и дело, что объективности быть не может! Может быть лишь самое честное, строгое, даже скажу, самопожертвованное стремление к ней. Но только стремление! Объективности не может быть потому, что в постижении пьесы, в ее анализе мощным фактором оказывается индивидуальность анализирующего, его жизненный опыт, весь духовный склад его, т.е. именно то, что всегда неповторимо и единственно в каждом индивидууме. Как бы ни стремился я прочесть Чехова глазами Чехова, Шекспира глазами Шекспира, или Рощина глазами Рощина - это невозможно. Я буду читать их только своими глазами и из своего времени. Да. Каждое произведение имеет фабулу, т.е. цепочку объективно существующих в нем фактов. Это я могу воспринять с достаточной степенью объективности. Но дальше начинается сюжет. Сюжет - это авторское объяснение и оценка фактов, или, как говорил А.Н. Островский, - "сценариум со всеми подробностями". /Островский А.Н. Полн. собр. соч. М., 1952. Т.12. С.195./ Но оценка факта - это дело глубоко субъективное, и тут я не могу не начать хоть сколько-нибудь "корректировать" автора, привносить в его оценку свою собственную, собственное понимание факта, хотя и буду всемерно стремиться к объективности и добросовестности. Ведь именно отсюда и возникает многообразие художественных прочтений одного и того же произведения. И чем это произведение лучше, глубже, многотемнее, тем шире возможности разной, порой совсем несхожей его акцентировки, его интерпретации.
Вот тут-то и играет такую важную роль "поводыря" наше первочувство. Оно, как сказано, дает самое начальное и смутное предчувствие сверхзадачи и подталкивает нашу оценку фактов пьесы в ее направлении. И вот что важно: если мы сохраняем стремление к объективности, т.е. стремление понять автора, то наш процесс постижения пьесы, направляемый первочувством, будет гибким. Сталкиваясь с противоречием нашей позиции и авторскими данностями, мы должны бесконечно проверять себя, искать причины возникающих противоречий и уметь сдавать свои позиции, когда убеждаемся в авторской "правоте". Что значит - сдавать позиции? Отказаться от своего ощущения сверхзадачи? От своего первочувства? Нет. Но искать их аргументацию и подтверждение иной системой доказательств, открываемых в пьесе. Если мы их не находим, значит, мы заблудились. Значит, мы начали ставить мысленно не пьесу, а собственное сочинение на тему ее фабулы. Следовательно, поиск и расследование содержания и мотивировок поступков надо начинать заново.
Первочувство обманывает редко. Вообще в нашем деле надо больше доверять сердцу. Ум проверяет, корректирует, сопоставляет, конструирует и т.д., но... "Понять на нашем языке - значит почувствовать", "Чувство познается чувством" и т.д. и т.п. - множество разных формулировок этой основополагающей мысли мы находим у Станиславского.
Итак, мы вооружены пока что общим ощущением пьесы, поверхностно ухваченным пониманием ее содержания, более или менее отчетливым знанием фабулы. И первочувством. И вот тут-то и подкарауливает нас опасность коренной, принципиальной ошибки. Опираясь на эти приблизительные знания и чувствования пьесы и на свой скороспело возникающий замысел, иные режиссеры начинают определять событийный ряд, сквозное действие, ищут формулировку сверхзадачи и т.д. Какие же плоды может принести такая торопливая самонадеянность?! Постараемся избежать этой, увы!, распространенной ошибки и пойти иным путем.
Прежде чем искать ответы на вопросы, которые неизбежно поставим мы пьесе, а пьеса - нам, мы должны просто "поселиться" в ней, приглядеться к людям, населяющим ее, прислушаться к ним, к их заботам, страстям, словом, к их жизни. Не надо торопить себя с диагнозами. Пусть процесс привыкания, сближения с жизнью пьесы идет без насилия, без форсирования и требования немедленного понимания, сразу же ясной для себя оценки. Естественно, что в этом вживании в пьесу будут возникать у нас вопросы. Иногда мы прямо в тексте находим на них исчерпывающие ответы - просто мы пропустили их, пока плохо знали пьесу. Но если мы не нашли ответа теперь же - потерпим. Он придет. Придет от накапливающегося понимания жизни действующих лиц.
Тут должно активно заработать наше воображение. Создание "романа жизни" поможет нам понимать пьесу не со стороны, а изнутри ее. Увидеть и почувствовать жизнь этих людей в особенностях их времени, быта, их связей друг с другом. Пусть рассеянные в пьесе факты и сведения о фактах, происшедших или происходящих за рамками непосредственного сценического действия, станут для нас такими же "здесь, сегодня, сейчас" происходящими, как и то, что есть собственно пьеса. Вот чем должно заниматься в данном случае наше воображение.
Но - воображение, а не фантазия! И это очень важно: фантазия - это придумывание за автора того, чего в пьесе нет, а то и не может быть. Воображение - это домысливание того, что дано автором, но лишь в намеке, лишь в беглом замечании. Наше воображение эту "фабулу" превращает в "сюжет", в сценариум со всеми подробностями, т.е., иначе говоря, как бы дописывает то, что автор не дописал. Воображение продолжает автора, а не подменяет его, как фантазия. Оно из осколков, разбросанных в пьесе частностей, воссоздает целое - будь то цепочка событий, человеческий характер или взаимосвязи и отношения людей. Надо очень привыкнуть к пьесе, к ее людям. Я бы сказал, что в идеале она должна быть так же близка, как кусок собственной жизни.
Тут идет двоякий процесс: с одной стороны, мы не отрываемся от событий самой пьесы, от того, что в ней происходит и - главное - почему происходит, и происходит так, а не как-то иначе. Пьеса должна являться как бы продолжением "романа жизни", вытекать из него.
Конечно же, в этом процессе наша мысль не работает в узко очерченных границах, а попутно проникает во многие тайны и особенности стиля, поэтики пьесы, ее образного строя, языка и т.д. Мы нащупываем особую, присущую ей природу чувств и через нее приближаемся к определению жанра.
