Когда в наших размышлениях о пьесе мы начали ощущать ее жизнь, пора разобраться, как же протекает эта жизнь. Напомню, что одна из главнейших профессиональных задач режиссера - выработка в себе мышления происходящим, т.е. действенным процессом. Это касается режиссерского труда на всех его этапах.

Определить, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит, - значит, определить действие и его мотивацию. Провокатором действия, мы знаем, является событие. Событие рождается из столкновения, конфликта имеющейся ситуации, т.е. некой суммы предлагаемых обстоятельств, с таким новым обстоятельством, которое не может не изменить данную ситуацию. Это относится как к фактам пьесы в целом, так и к позициям каждого действующего в них лица. В этом суть постижения событийной структуры драмы. Если еще задаться вопросом, РАДИ ЧЕГО происходит, - мы получим ответ о соотношении происходящего со сверхзадачей спектакля и как проявляется в этом сквозное действие.

Разумеется, что такой анализ нельзя сводить к некой жесткой однолинейной схеме. Его следует вести, постоянно соотнося и сопрягая данную конкретную мысль с целым, т.е. с общим знанием пьесы и ощущением будущего спектакля.

Вот и попробуем с таких позиций проследить и осмыслить происходящее в "Вишневом саде".

Конечно, здесь я коснусь лишь основных фактов, наиболее важных событий, т.к. мне надо передать принцип этой части работы, а вовсе не проделать ее во всем подобающем объеме. Естественно, что раз говорилось уже обо всей пьесе и движущих ее пружинах, то, вероятно, в чем-то мне неизбежно придется повториться, но уж тут ничего не поделаешь.

Действие первое. "Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник".

Ведущее обстоятельство всей пьесы - разорение Раневской.

Следствием этого возникает угроза продажи имения и вишневого сада с молотка. Это ведущее обстоятельство первого действия.

Что же такое - "ведущее обстоятельство"? Это не только то, что определило сложившуюся к началу пьесы ситуацию, что питает коллизию драмы, но и нечто постоянно незримо присутствующее во всем происходящем. Не случайно же известны многие сценические воплощения ведущего обстоятельства даже в некое, не заданное автором, действующее лицо, принимающее более или менее активное участие в происходящем (например, персонификация в сценический персонаж образа "Страха" в "Ревизоре").

Ведущее обстоятельство то выходит на первый план, непосредственно питая текст пьесы и поведение персонажей, то уходит глубоко в "подтекст" происходящего, то порой как бы и вовсе исчезает, чтобы выявиться с новой энергией в мотивации речей и поступков действующих лиц. "Энергия" здесь очень уместное слово. Действительно, ведущее обстоятельство является неким энергетическим источником действия.

Если "разорение Раневской", несомненно, ведущее обстоятельство всей пьесы, то в каждом акте это общее положение приобретает свою конкретизацию - отсюда и приведенное мною выше безупречное определение ведущих обстоятельств по актам, данное Барро.

"Действие первое. Вишневому саду грозит продажа... А остальное - жизнь", - заявляет Барро. Я полностью принимаю эту формулу. Но какова же эта жизнь? Как она раскручивается в первом действии при наличии такого ведущего обстоятельства?

Если говорить о событийном построении акта, опираясь на ту схему, которую мы рассмотрели на примере "Бесприданницы", то, в сущности, здесь есть одно всепоглощающее событие - очевидно, оно является "исходным событием" пьесы - возвращение Раневской. Все подчинено этому, все зависит от этого, это дает жизнь всему. И естественно, что по фабульному счету можно выявить, ну, хотя бы пять-шесть основных событий акта.

1. "Едут!" или "Проспал!" (названия даются условно, лишь как обозначения - сцена Лопахина, предваряющая появление Раневской.

2. "Вернулась!" - собственно приезд, встреча с людьми, с домом и т.д.

3. "Есть спасение!" - великолепный план-подарок Лопахина и его крах.

4. "О, мое детство, чистота моя!" - мольба, заклинание Раневской.

5. "Петя объявился!" - прошлое живо, от него не избавиться.

6. "Спасительные фантазии" - грезы Гаева о том, как найти выход для предотвращения торгов или выкупа имения.

Этот скупой перечень главных действенно-смысловых опор первого акта можно и расширить, но от этого ничего не изменится. Но, помилуй Бог, успокоиться на следовании этой схеме потому, что весь акт заполнен необычайно органичными, в этих обстоятельствах необходимыми, хоть и кажущимися порой незначительными, разговорами и вроде бы совсем незначительными действиями людей, которых собрало сюда одно единственное, все объясняющее событие, - возвращение Раневской после пятилетнего отсутствия. Эти разговоры, болтовня, малые поступки и есть, по Барро, "остальное - жизнь". Она-то и есть чудо правды и поэзии происходящего.

Функциональное препарирование пьесы "по событиям", если с него начинать, а не прийти к нему из постижения жизни пьесы, убивает эту живую жизнь, изымает из нее "воздух" и то, трудно уловимое, почти неопределимое порой, что создает своеобразие этой жизни и неповторимость поэтики драмы.

Первое действие "Вишневого сада" удивительно. Оно светлое, радостное, овеянное верой в чудо, в то, что вопреки очевидности все будет хорошо. Приобретет Раневская искомое духовное воскресение; и Лопахин снова здесь как свой, родной, и проект его непременно будет принят; и Раневская и ее имение будут спасены; и Симеонов-Пищик снова выкрутится и, конечно, получит двести сорок рублей и заплатит проценты; да и со всеми произойдут какие-то непременные вожделенные чудеса, и все будет хорошо! И лишь порой прорвется то тревожное, страшное и горькое, что стоит за радостью встречи этих славных людей, - ведущие обстоятельства пьесы и акта. Но радость и надежда - это главная тональность акта. Этим питается его ритм и доминирующее физическое самочувствие, в которых удивительно сталкиваются возбуждающие, радостные импульсы встречи, возвращения и знобкая сонливость и усталость в этот рассветный час и тех, кого измотала дорога и кто едва стоит на ногах, и тех, чей нормальный порядок жизни нынче нарушен и бессонной ночью, и нервным напряжением. Один Лопахин вполне в форме. Он привык вставать в пятом часу утра и работать, да и сейчас спешит, едет в Харьков, и всего его пребывания в этом доме остались считанные минутки, за которые надо успеть столько сказать Ей.

Первая сцена. Лопахин проспал! Специально приехал, чтобы встретить, - и проспал! Сейчас он постепенно просыпается. От непосредственных чувств, реакций, где все смешалось - и досада за свой промах, и радость предстоящего, и боязнь его - он приходит к ясному ощущению главного: необыкновенного волнения по поводу предстоящей встречи с Раневской. Узнает ли? Примет ли по-прежнему, как своего, как близкого и дорогого человека - вот главная забота Лопахина. Потому и первый монолог - важнейший! - это и молитва его, чтоб "узнала", и гимн его этой немыслимо прекрасной и дорогой женщине, возвращения которой он наконец-то дождался, это и страх его перед нею. Но все-таки самое главное - это надежда, вера, что все должно быть хорошо! Тем более, что он приготовил свой подарок - спасение. Пять лет Ермолай ждал этой минуты, готовил себя к ней, так готовил, так этим жил, что сейчас ошибка, разочарование - смертельны!

Поэтому Лопахин здесь - "романтический герой", он возвышен, поэтичен, он светится! Он духовно красив, вот что самое важное. При этом он, быть может, и немножко смешон и нелеп в своих желтых башмаках и белой жилетке, в своей "негоциантской значительности".

В течение сцены Лопахин готовит себя к встрече с Любовью Андреевной. Готовит по-разному: он старается и победить волнение свое, свою неуверенность, уговорить себя - в монологе - что все будет хорошо, но тут же возникает "мужичок"! И тогда в кривляньях, экзальтации Дуняши, как в "кривом зеркале", он видит шаржированное отражение самого себя - отсюда и реплика его: "надо себя помнить". Это не упрек Дуняше, это скорее упрек-предостережение себе: не заносись, мужичок Ермолай!