Потребность получить обязательно однозначный четкий ответ, "оярлычить" все и вся, породила и такую распространенную методологическую ошибку в работе режиссуры: поспешное, скороспелое определение в начале работы и сверхзадачи, и сквозного действия, и событийного ряда подталкивает к такому же опрометчиво-поспешному навешиванию определительных ярлыков и на действующих лиц. Это ведет к потере интереса к живому человеку, к его неповторимой реальной жизни, к подмене ее умозрительной схемой и опять-таки к распределению на "положительных" и "отрицательных", на черное и белое, взамен неисчислимой и порой парадоксальной многоцветности и многооттеночности жизни.
Если в нашей работе то или иное определение не рождается органически через вживание в материал, не "выстрадано", а привносится извне, как результат рационалистического выдумывания, конструирования, - мы неизбежно становимся рабами ярлыка. Наше мышление, воображение и даже чувствование подчиняется задаче обоснования принятого ярлыка и теряет свободу постижения естественной жизни в пьесе. Мы должны, следуя за художественным методом автора, сопоставлением противоречивых доказательств, использованием всех художественных средств воздействия на чувство и сознание зрителя, подводить к выводу, который в результате зритель должен сделать самостоятельно. Ведь этот путь через борьбу противоречий, сличения, спор с собственными чувствами, по которому мы подводим зрителя к желаемому нами выводу, и есть путь воспитания зрительской души через ее труд. В этом же нравственный смысл театра! Ясно, что это становится возможным лишь при тщательной работе режиссера, особенно на подготовительном этапе вживания в пьесу и ее анализа.
Яша взят в барский дом из деревни, где у него по сей день - мы знаем - живет мать. Произошло это уже давно. Яша успел пообтесаться в своей лакейской должности настолько, что, когда Любовь Андреевна бросилась в Париж, оказалось естественным взять с собой для услужения именно Яшу, а не кого-то другого. Как мы сказали бы теперь - альтернативной кандидатуры, очевидно, не было.
Занятая собой, бедами, которые на нее наваливались, Любовь Андреевна, видимо, замечала только одну сторону Яши: он был исправным лакеем. И не заметила, или, во всяком случае, не учла другой: что Яша - свинья. А как известно - "посади свинью за стол, она и ноги на стол". Яшу, может быть, и не "сажали за стол", но почувствовав "слабину" господ, их мягкость, деликатность - Господи, деликатным людям нельзя иметь прислугу! - Яша сам посадил себя за господский стол. Сначала, так сказать, мысленно, в сознании своем, позже уже и буквально. Аня расскажет:
Сядем на вокзале обедать, и она (мама. - М.С.) требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Шарлотта тоже. Яша тоже требует себе порцию, просто ужасно. Ведь у мамы лакей Яша, мы привезли его сюда...
ВАРЯ. Видела подлеца.
Варя называет его подлецом именно потому, что разглядела в нем еще до отъезда в Париж, то, чего не приняла в расчет, - опять "не приняла в расчет!" - Любовь Андреевна. Лопахин, никогда не забывая того, чем он был и как попал в этот дом, мается комплексом "мужичок" и предостерегает Дуняшу - "надо себя помнить", т.е., по его же выражению, не лезть "со свиным рылом в калашный ряд". Дуняша свободна от такого комплекса и не очень-то считается с тем, что "надо себя помнить". А вот Яша уж и вовсе "себя не помнит". И презирает хозяев. И Гаева. И Раневскую. "Грядущий хам". Хам и холуй более всего презирает людей, которые по деликатности, по мягкости и душевному благородству не оказывают ему, хаму и холую, сопротивления. Вон как разговаривает он с Гаевым:
"Я не могу без смеха вашего голоса слышать... (с усмешкой). А вы, Леонид Андреевич, все такой же как были".
И неприкрыто забавляется бессильным возмущением Гаева, изумленного и подавленного степенью его наглости. А вот и с Раневской говорит:
"Если опять поедете в Париж, то возьмите с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!"
Что это? Просьба? Куда там! Во-первых, это предъявленный Раневской счет. Это ведь она, не кто-нибудь, повезла его в Париж и сделала для него жизнь здесь невозможной. Так и расплачивайся за это, вези в Париж. Во-вторых, это точный и безошибочный расчет на то, что Раневская, опять-таки по неспособности отказать, не может не взять его. Ну и не без шантажа тут, конечно. Уж кому-кому, а Яше-то известна вся подноготная ее жизни в Париже. Здесь, в этот момент, не успела Раневская ответить ему - помешали. Но и так ясно, не дожидаясь четвертого акта, что могла бы она ответить.
Яша, свидетель парижской жизни Любови Андреевны, уверен, что она вернется туда, не может не вернуться. Все события здешней жизни подтверждают, что он не ошибся. И парижские телеграммы, которые сперва уничтожались, не глядя, теперь хранятся, читаются и перечитываются, и нежелание сначала даже слышать о Париже, потом все более и более определенные разговоры о нем - все это доказательства, что процесс "на возвращение" в Раневской идет правильно, как надо, и дело только в том, скоро ли, наконец, будет продано это чертово имение и отпадет последнее препятствие. Поэтому и засмеется бесстыдно Яша, когда какой-то старик скажет, что имение уже продано. Яша ждал этого момента. И это нетерпеливое ожидание, выслеживание того, как все движется к желаемому концу, составляет основу его сценического существования на протяжении второго и третьего актов пьесы.
Внешне Яша, очевидно, приятен. К тому ж поднаторел притворяться. То хорошим лакеем Раневской - ведь услужить ей, сохранять с нею добрые отношения, поддерживать в ней ощущение зависимости от него, а следовательно, и обязанности перед ним, в его интересах; то прикинется пылким ухажером, плененным сельской простушкой... Да чем угодно может он быть, если это принесет ему выгоду. Потому тем более отвратительно его хамское, сволочное отношение к старухе-матери, которая таскается сюда из деревни то поздороваться с сыночком, то повидаться бы, то, наконец, проститься. Эти бесполезные, не нужные ему визиты вызывают лишь его ярость. Отвратительны и его "морализирования" перед совращенной им девчонкой о "безнравственности" любви, о необходимости девушке "себя помнить". (Лопахин же те слова, хоть и в другом смысле, говорит Дуняше в начальной сцене. Заметим и запомним эту пока словесную рифму в речах Лопахина и Яши.) Чего уж тут удивляться омерзительной грубости и жестокости Яши по отношению к Фирсу, да и всей истории с больницей и с тем, как по его вине забыли Фирса в брошенном, заколоченном доме. Этот заключительный символический штрих имеет важнейшее значение в расшифровке смысла и выводов всей пьесы.
С Лопахиным Яшу автор сводит впрямую дважды: в первом акте Ермолай Алексеевич прощается с ним за руку, как с равным. В четвертом - предлагает ему выпить шампанского, пить которое с Лопахиным господа отказались. Думается, есть в этом сопоставлении начала и конца некая образная связь, разумеется, не прямая, не "перст указующий". Но некий знак, вдруг объединяющий столь несхожих негоцианта Ермолая Лопахина и лакея Яшу. Ведь духовное уродство Яши выросло из отсутствия нравственной почвы, из единственного для него внутреннего закона - вседозволенности в удовлетворении своих желаний, своей выгоды. Лопахин, пока помнит себя "мужичка", тянется к нравственным идеалам, руководствуется своей светлой мечтой. Они гарантируют его личностный рост. А предает он их тогда, когда дает волю инстинкту хищнической выгоды, и при явном выигрыше "пользы", терпит необратимую нравственную катастрофу. Не померещится ли тут еще одно чеховское "кривое зеркало", теперь уже в лице Яши?
