Воспроизводя действия изображаемого лица, направленные на удовлетворение его (изображаемого лица) потребностей, актер включает мощный аппарат подсознания, те непроизвольные, не контролируемые сознанием детали действий, те приспособления и оттенки их физического осуществления в движениях, которые принадлежат сфере подсознания в реальном поведении человека. В мозгу не существует нейрональной копии двигательного акта, но лишь его обобщенная схема - энграмма, "двигательная задача". Любой двигательный акт каждый раз организуется заново, причем его формирование в значительной мере протекает на уровне подсознания.
Почему Станиславский сделал все же акцент на действии, а не на мотивации этого действия, хотя он и стремился к уточнению мотивов путем формулировки задач - куска, сцены, роли в целом? Да потому, что выяснить подлинные мотивы поведения сценического персонажа не менее трудно, чем определить мотивы поведения человека в реальной жизни. При изучении мотивов одновременно отказали оба испытанных метода классической психологии: наблюдение за внешним поведением другого человека и анализ своего собственного духовного мира. В сфере исследования потребностей действие перестает быть объективным критерием, поскольку один и тот же поступок может быть продиктован самыми различными побуждениями. С другой стороны, мы далеко не в полной мере осознаем истинные мотивы наших собственных поступков и принимаемых нами решений. Проникновение в сферу мотивов изображаемого лица носит во многом характер интуитивной догадки, несознаваемого замыкания внутреннего мира персонажа на свой собственный внутренний мир.
Каким же образом актер овладевает потребностями изображаемого лица? "Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" - этот вопрос Гамлета концентрирует в себе самую сокровенную суть увлечения актера интересами и потребностями играемой роли. Ради чего актер выходит на сцену, и почему он воспроизводит поведение другого лица? Во имя своей сверх-сверхзадачи. Сверх-сверхзадача - это страстное и глубоко личное стремление художника познать нечто чрезвычайно важное о людях, об окружающем мире, о правде и справедливости, о добре и зле, а затем поделиться этим знанием с другими (читателями, слушателями, зрителями), чтобы получить у них подтверждение истинности результатов своего познания. "Отчасти искусство заключает в себе сообщение, но лишь отчасти, - заметил Уильям Голдинг. - В остальном - это открытие... И все же я... твердо верю, что искусство, не заключающее в себе сообщения, бесполезно". Л.Н. Толстой писал своему сыну: "У тебя, я думаю, есть то, что называется талантом и что очень обыкновенно и не ценно, то есть способность видеть, замечать и передавать, но до сих пор в твоих рассказах не видно еще потребности внутренней, задушевной высказаться..." (подчеркнуто нами). Чем ближе сообщаемая артистом правда о мире к потребности и надеждам зрителя постичь эту правду, тем сильнее отклик зрительного зала, тем очевиднее эффект сопереживания. Сверх-сверхзадача художника - подлинный, главный и основной источник энергии, побуждающий актера искать сверхзадачу сценического персонажа, а далее - осуществлять ее в сквозном действии, пронизывающем все его поведение. Профессиональное умение артиста трансформировать свою художническую потребность познания в потребности изображаемого лица и составляет основу перевоплощения.
Рекомендацию Станиславского "идти от себя" нужно понимать поэтому не только как совет начинать работу над ролью с "общего знаменателя", о котором шла речь выше, но и как напоминание о том, что вся деятельность актера, в сущности, продиктована его собственной сверх-сверхзадачей, ей служит и ею обусловлена. Сверхзадача осуществляет свое руководство поведением артиста в значительной степени благодаря сверхсознанию. Именно сверхсознание направляет поиск, активизирует работу сознания (разум, логику) и мобилизует автоматизированные навыки подсознания.
Процесс перевоплощения, осуществляемый с помощью подсознания не только в искусстве, но и вне его, хорошо описал Вадим Кожевников на примере советского разведчика Белова, вынужденного действовать в облике Иоганна Вайса: "За эти месяцы с Иоганна как бы свалилось то неимоверное напряжение, в котором он неотступно держал себя все время, чтобы быть таким, как окружающие его люди, на чьи повадки, привычки, взгляды, особенности наложила отпечаток целая историческая полоса существования нации, ее бытовой, социальный уклад. Это было уже не притворство, а прочное ощущение себя тем, кем он должен был стать. Отрабатывая каждую предполагаемую черту Иоганна Вайса, чтобы она стала душевной собственностью, нужно было вместе с тем ничего не утратить от себя самого. Ничего своего не уступить Вайсу. Ибо Иоганн Вайс должен быть не только жизнеспособен как самостоятельная личность, но полностью подчиняться тому, кто надел на себя его личину". Иоганн Вайс так достоверен и правдоподобен в своей борьбе за место в гитлеровской иерархии именно потому, что повышение по службе фашиста Иоганна Вайса дает возможность разведчику Белову лучше выполнить свой долг борца за свободу и независимость Советской Родины.
Пример, описанный В. Кожевниковым, поучителен во многих отношениях. Когда и почему с Белова "свалилось неимоверное напряжение"? И в чем оно - это напряжение? Оно в необходимости сознательно совершать и сознанием контролировать в своем поведении то, что в обычных жизненных условиях осуществляется без участия сознания и чего только в данных, исключительных условиях потребовала сверхзадача разведчика. Это неимоверное напряжение "свалилось", когда его ценой Белов достиг полной согласованности в работе сверхсознания, сознания и подсознания, когда возникло перевоплощение советского разведчика в фашиста Иоганна Вайса.
Что же в этом созданном искусственно поведении относится к сознанию, что к подсознанию и что к сверхсознанию? Ответить на этот вопрос помогает определение сознания как знания средств, которые могут быть переданы другому, а значит, - определены, обозначены и выражены словами или образами.
Все, что мотивируется в процессе осуществления, что решается при выборе средств достижения каждой конкретной цели, что поэтому анализируется, сопоставляется, взвешивается и оценивается - все это относится к сознанию и к звеньям сознательного поведения. Все, что может быть мотивировано, объяснено и обозначено, но не нуждается во всем этом, что вошло в привычку, в стереотип, относится к подсознанию. Это - обширная область тех умений, которые когда-то были приобретены сознательно и, может быть, ценой больших усилий, но, будучи усвоены, уже не нуждаются в специальной заботе, во внимании и в усилиях. Все, что не может быть мотивировано, но само мотивирует, относится к сверхсознанию. Оно не отвечает на вопрос "зачем?", но диктует, требует и, в сущности, лежит за любым побуждением, как его исходная причина. Сверхсознание задает работу сознанию, которое всегда, в сущности, занято тем, что обогащает, уточняет, расширяет, развивает и проверяет заданное интуицией. С познанием связаны чуть ли не все сферы человеческой деятельности, и в сложном составе каждой конкретной человеческой потребности содержится обычно некоторая доля потребности познания. Поэтому человеческое поведение не обходится без интуиции. Она подсказывает влечения и привязанности, настороженность и отвращение, радостные предвкушения и тревожные опасения, а сознание уясняет связи интуитивных догадок с объективной действительностью и вырабатывает знания и умения - плоды опыта в арсенале подсознания.
Но если во всех других сферах человеческой деятельности и в житейском обиходе интуиция играет все же вспомогательную роль, то в искусстве она выступает не как смутная догадка и предположительное предчувствие, а как категорическая уверенность, немотивированное прозрение, как повелитель, диктующий логику воплощения. В актерском искусстве трансформация сверх-сверхзадачи артиста в мотивы поведения изображаемого лица обеспечивается механизмами сверхсознания. "Наиболее могущественными маяками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие". "Я много работаю и считаю, что ничего больше нет; сверхзадача и сквозное действие - вот главное в искусстве" (К.С. Станиславский). Это относится и к сценическому образу (сверхзадача) и к самому творящему артисту, создающему образ (сверх-сверхзадача).
