Роман Алена Роб-Грийе «Проект революции в Нью-Йорке» вышел в 1970 году в парижском издательстве «Minuit». Его автор уже написал к тому времени шесть романов и два киноромана; его известность перешагнула границы Европы. После Жана Кокто он был одним из (немногих) писателей, ставших оригинальными кинорежиссерами, и, пожалуй, первым, чей переход к кино был глубоко мотивирован изнутри литературы.

В фильме Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) Роб-Грийе лишь по видимости дебютировал в роли сценариста. Он видел себя «постановщиком фраз» наряду с «постановщиком сцен», или режиссером. Если обычно сценарист поставляет фабулу, для которой режиссер подбирает визуальное решение, здесь речь фактически шла о сдвоенной режиссуре: «постановщик фраз» писал как бы непосредственно для камеры, строя кадры так, как их мог бы увидеть нечеловеческий глаз аппарата (тот «птичий глаз», которым Набоков восхищался у Гоголя), как если бы на долю режиссера-оператора оставался лишь технический акт съемки. Конечно, этого нельзя достичь «натурально». Сущностной чертой образа является присутствие, то, что он всегда в настоящем; он уже есть то, чем литература бесконечно домогается стать. Кино в строгом смысле не знает фабулы (линейное киновремя, по Роб-Грийе, – «худшая из абстракций»): работу времени там можно лишь более или менее грубо подделать, произвольно скалькировав с времени классического романа. Прошлое, будущее, настоящее, только возможное и пригрезившееся мы видим на экране исключительно в процессе свершения, в виртуальном, дереализованном настоящем: «Таким образом, тотальный фильм нашего духа включает в себя попеременно и в одном и том же смысле фрагменты реальности, поставляемые в этот момент зрением и слухом, обрывки прошлого и отдаленного будущего, а также [вещи – М.Р.] совершенно фантасмагорические».[1] Проект тотальной визуализации литературы, как и строго параллельный ему проект олитературивания кино изнутри, привлекает Роб-Грийе именно своей утопичностью: он хочет не добиться невозможной цели, а как можно дальше продвинуться в самой этой невозможности, постепенно исчерпывая, изживая ее как проблему. То, что недоброжелатели приписывают этой литературе и этому кино как недостаток (и даже как недосмотр), является, напротив, самой сущностью проекта Роб-Грийе: принципиальной оказывается именно его произвольность (то, что Ролан Барт называет «негативизмом»).

В романах и фильмах Роб-Грийе нам не дано узнать, какой особый статус имеет среди событий «реальное событие», производимое, с одной стороны, изображением, с другой – речью. Это – положительная, умышленная неразрешимость. Слова обладают собственной эффективностью, образы – своей, и привычная попытка читателя (зрителя) синтезировать параллельно развивающиеся серии, замкнуть их друг на друга хотя бы в одной точке (такое замыкание позволило бы опознать то или иное событие как реальное или нереальное) сохраняет неопределенность, а нередко – как в «Проекте революции в Нью-Йорке» – вообще не срабатывает. В «Мариенбаде» слова эротизуют героиню благодаря присущей им эффективности, независимо от того, была ли та в прошлом году в Мариенбаде, Фридрихсбаде или Баден-Бадене (названия всех этих курортов содержат слово «Bad», «baden», что значит по-немецки «купание», «купаться»; слова как бы омывают героиню, она купается в них), хотя сначала кажется, что именно в этом ее пытаются убедить с помощью слов. В словах есть несводимый потенциал противостояния их инструментальному использованию, тому, что можно сделать с их помощью. Еще больший потенциал сопротивления инструментальному использованию есть у образов: они уклоняются от схватывающего понимания потому, что эксцентричны по отношению к себе самим (в этом отношении выражение «язык образов» – не более, чем неудачная метафора).

Речь и образы присутствуют у Роб-Грийе в невозмутимой, идеально параллельной нейтральности. Речь достигает при этом такой степени визуализации, что становится необходимым как-то дистанцировать ее от образа (в русской литературе это пока еще не сформулировано как задача: даже в самых продвинутых формах отечественной словесности процедура овладения телом с помощью речи еще чрезмерно «натурализована»; последнее, естественно, неотделимо от идеализации общения). В случае Роб-Грийе кино непосредственно вырастает из литературной ткани: только в высшей степени детализованная, бесконечно, до галлюциноза, дескриптивная литература выделяет из себя кино как свое внешнее. Кататоническая природа образов «Мариенбада», «Медленных соскальзываний в удовольствие» (1974) и других фильмов Роб-Грийе (после «Мариенбада» он стал режиссером, соединив в одном лице «постановщика фраз» и «постановщика сцен») восходит к отсутствию контроля над телами со стороны речи актеров. Последние как бы эмансипируются от нее с помощью декламации. Тела тем самым самоприравниваются вещам, предметам, статуям, картинам. Они не имеют в пространстве образов особого места как тела выразительные, говорящие: патетика говорения не создает новых связей, но еще более разделяет, разводит, отталкивает, замыкает их на себя. Это школа одиночества (единственное «общее» воспоминание создается в «Мариенбаде» насильственным путем и только в порядке речи-декламации). Насилие в обеих сериях – образной и вербальной – принимает форму повторения с (минимальными) вариациями: именно эта фигура вызывает к жизни основу виртуального порядка, напряженную пустоту. Как игрушечные юлы, тела застывают на месте – но только когда их очень сильно раскрутят.

В рамках каждой из серий Роб-Грийе упорно повторяет, но с минимальными вариациями, так, что постепенно стирается разница между тождественным, равным, различным, отличным и противоположным. Линия тождества утверждается с помощью различия, которое не улавливается автоматически, а лишь постоянно дает о себе знать посредством деталей, иногда столь мелких, что их видит лишь специализированный «птичий глаз» аппарата. В результате мы так и не знаем, сколько рассказчиков в «Проекте революции в Нью-Йорке», сколько мальчиков, тумб с готическими завитушками и трактиров в романе «В лабиринте», сколько временных пластов в «Мариенбаде». Более того, чем больше солдат из «Лабиринта» передвигается по городу под непрерывно падающим снегом и ищет хозяина переданного ему свертка, тем менее мы уверены, что это тот же самый солдат, тот же самый город, тот же самый сверток. Все бесконечно умножается внутри тождества. Если в первых романах Роб-Грийе ландшафт еще опознаваем, их серийность как бы привязана к месту (топосу), то в «Проекте революции в Нью-Йорке» серийно прежде всего само место – Нью-Йорк.

Правы американские участники посвященного Роб-Грийе коллоквиума в Серизи: этот Нью-Йорк не похож на «настоящий». Остается, правда, вопрос, может ли вообще что-то «настоящее», в том числе Нью-Йорк, быть похоже на текст, фильм или другую упорядоченную фикцию. Размножая отличные друг от друга тождества, французский писатель объявляет войну самой возможности сходства. Сходство похоже не на себя, а на отклоняющееся, дивергентное: оно является крайним, произвольным случаем различия. Риторически приравнивая различие и тождество посредством сходства, невозмутимо придавая им одинаковый статус, Роб-Грийе разлагает прежде всего истины перцепции (ощущения, восприятия), к которым привязан здравый смысл, давая преимущество иным, потенциальным, галлюциногенным компонентам наррации. Это и понятно: разрушение потенциального ничем не отличается от его созидания, оно строится по тем же законам, по каким разрушается. Поэтому не надо обольщаться по поводу декларируемого приравнивания миров – оно почти исключительно осуществляется за счет подрыва перцепции и связанной с ним триады понятие – представление – аффект. Текст «Проекта революции в Нью-Йорке» визуализован настолько, что становится непредставимым, точнее, видимое перестает оставаться в компетенции представления, отсеивающего ложных претендентов, нащупывающего водораздел между истинным и ложным. Всеобщая зримость покупается отказом от привилегии перцептивного зрения, превращением его в частный незначимый случай зримости. В романе описывается магазин, где продаются маски; это, впрочем, и не маски, а настоящая вторая кожа, которая надевается на первую, натуральную; тем самым создаются личины, каждая из которых претендует быть натуральнее натуральной кожи. Природа лишается какого-либо преимущества в производстве черт индивидуальности, уникальности, короче, того, что позволяет опознавать лицо, руку, дерево как «эти». Спецификой природной серийности становится ограниченная вариативность, поддающаяся более совершенной имитации и подделке. Природное к тому же перестает быть синонимом естественного: мир естественного заселен главным образом артефактами, мимикрирующими под природное начало или принимаемыми за него по ошибке (так, прийдя в дом «миллиардера с авангардистскими вкусами» на Парк Авеню, ДР принимает магнитофонную запись сцены насилия за саму эту сцену, происходящую в соседней комнате).