К сожалению, восемь акунинских дублей признания убийцы самодеятельному следователю подобную внутреннюю задачу не сказать, что игнорируют, но попросту не замечают, как будто вовсе не подозревают о ее закономерном для искусства присутствии в рисуемых автором обстоятельствах. Читателю предлагается иллюстрация той или иной порочной проекции действующих лиц, из которых как будто никто не любил Треплева. Да и за что его, собственно говоря, можно было любить? Тут почти все персонажи единодушны, хотя первым решительно высказывается Дорн: “...характер у него был дрянь. Капризный, эгоистичный, жестокий мальчишка. Признаюсь, он мне совсем не нравился. Что за охота в двадцать семь лет жить одной жалостью к себе и при этом до такой степени презирать окружающий мир?” Всем поперек горла, оказывается, был убитый Константин Гаврилович Треплев; от страницы к странице читателю поясняется, что сей литературный новатор — мерзавец с поврежденной психикой, которого вполне следовало бы окоротить, даже и таким случившимся образом. Никак не возражая подобной, почти не скрываемой авторской жестокой насмешке над современным, донельзя распространенным типом литератора-негодяя, заметим, что, помимо саркастически поданной иллюстративности, пьеса содержит и некоторый намек на возможную антитезу “сердобольного” свойства. Сорин, видя прогрессирующую маниакальность Треплева, решается предотвратить драматическую для того цепь событий: “Костя в последнее время сделался просто невменяем — он помешался на убийстве. Все время ходил или с ружьем, или с револьвером. Стрелял все, что попадется: птиц, зверьков, недавно в деревне застрелил свинью... А в четверг Костя застрелил Догоняя — просто так, ни за что. Добрый старый пес, полуоглохший, доживал на покое”. А в лечебницу “нельзя: свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый”. И Сорин убивает Треплева “из милосердия”, как стреляют в ухо поломавшей ноги лошади.
Но соринский, по видимости надрывно-сердечный и основанный на специфически понятом участии пример тонет в половодье обид и низменных страстей, центром которых был Треплев, втянувший, подобно водовороту, в нравственный провал всех остальных. Нину Заречную, влюбленную в Тригорина, стремящуюся спасти его от ненависти Треплева любой ценой (“Я готова была... отдаться Косте... лишь бы отвлечь от мысли об убийстве, лишь бы спасти Бориса...”)... Тригорина, воспылавшего однополой страстью к Треплеву, раздраженно пренебрегавшего Заречной, жаждавшего сильных, “преступных” впечатлений, дабы психологически верно подать криминальную ситуацию в собственной новой повести (Тригорин — Аркадиной: “Ты подсунула мне ту глупую восторженную дурочку”; Аркадина: “Разве я мешала твоим забавам с мальчишками и девчонками? Нет, я отлично понимаю потребности артистической натуры”; Тригорин о Треплеве: “Я посмотрел на него и ощутил сладостный трепет, ощутил всю полноту жизни и возможность истинного, неописуемого счастья”)... Машу, жившую с Медведенко, снедаемую почти животным чувством к Треплеву (“Костя привязал, околдовал, отравил меня...”; Полина Андреевна: “Ведь было у Машеньки с Костей, было! И ребеночек от него!”; Маша: “А этот ребенок! Я его не хотела, я не испытываю к нему совершенно никаких чувств, кроме досады и раздражения!”; “Костя... какой он красивый!”)... А также — униженный, смертельно оскорбленный Медведенко; Шамраев, переполненный разъедающей душу горечью за дочь Машу; Аркадина, хищно свивающая паутину своей корысти вокруг Тригорина, — и так далее, в том же адово-беспросветном ключе.
“Чайка”-2 оказывается сгустком эгоистической любви к одному, иссушающей ненависти к другому и раздраженного равнодушия ко всем остальным. Никто не хочет выйти из личной судьбы и войти в судьбу иного, даже дорогого человека, тут нет участия, христианского хотя бы и внешне: только оскорбленность, только чувство мести, только расчет. В лучшем случае — лишь благонамеренность решения. И всегда — ненасытное чувство собственности, словно пелена, опутывающее предмет обожания.
Волей автора персонажи столь отчетливо высвечены в своей характерности, что каждое столкновение их оставляет непереносимый привкус пошлости. Повторяемое время от времени холодно-натуралистическое описание Дорном картины убийства (“...прямо в ухо, и мозги по стенке”; “...из раны, пузырясь, стекала кровь, а по стенке еще сползали вышибленные мозги”) едва ли не намеренно скрадывает реальность происходящего, ассоциативно отсылая к “Балаганчику” А. Блока: все тут — неправда, одно лишь представление, вместо крови — клюквенный сок, вместо чувства — декламация. Пошлостью, как пыльной реквизитной вуалью, покрыта практически вся акунинская пьеса, и есть только одна фигура, сохранившая в себе остатки чеховских пропорций — и потому закономерно избранная Акуниным в качестве посредника: между собой — и Чеховым, между зрителем — и всеми иными персонажами, между театром — и реальной жизнью. Это Сорин.
Совсем немного места уделяет Акунин в своей пьесе Сорину. У Чехова неторопливые беседы Треплева со своим дядей составляют исподволь проговоренные авторским голосом проекции жизни или искусства. Житейскость Сорина там явлена очень определенно и в то же время, несомненно, тепло. Он один изо всех персонажей занимался делом, посвященным “другим людям”, — “прослужил по судебному ведомству двадцать восемь лет, но еще не жил”... Чехов не акцентирует рутинность соринской службы, не подхватывает народнические интонации, вовсе не комплиментарные к чиновничеству. Служил человек честно, исполнял долг, не принадлежал себе, немногое увидел в жизни, мало чувствовал — однако не пропитался желчной неприязнью ко всем тем, кто отбирал в течение почти трех десятков лет его жизнь по часу, по дню, по месяцу, году... В Сорине совсем не увидеть раздраженности по отношению к миру, только мягкое сожаление о годах, отданных, как мы видим, нелюбимому делу. Он мечтал стать литератором, но робость и собственная очевидная неталантливость уберегли его от опрометчивых шагов.
В отличие от Дорна, переполненного часто безапелляционными оценками современного мироустройства, состояния искусства, устроения человеческой жизни, Сорин ненавязчив в своих суждениях; хотя у него есть предпочтения и неприятия, но его слова кажутся проговорками совсем не коротких дум и чувств. Так или иначе, Сорин у Акунина, почти лишенный объемного сценического портрета, сохраняет видимую норму человеческого существования, — его любовь к Косте отечески неподдельна, сознание отличается самокритичностью, а душа сокрушена никак не поправимым неустройством окружающей жизни. (Черты Б. Акунина, долго “служившего” по литературному ведомству под своей настоящей фамилией и только в зрелом возрасте взявшегося за сочинительство, вполне угадываются в чеховском Сорине. Понятное дело, не буквально, а смысловым отсветом.) Не меняя соринский характер по существу, Акунин развивает в нем всего одну грань, вынужденно-профессиональную — судить окончательно, иметь на это право, хотя бы внешнее.
И если во всех иных героях доминирует чувство аффектированное, за исключением Дорна — воплощения рациональной правильности, то Сорин совмещает в себе сердце и разум, быть может, в самой опасной для человека транскрипции: сочувствие и право суда. Это точка возврата к норме и точка ухода от нее. Здесь опасность в том, что оправдание недолжного может быть сделано наиболее убедительным образом. Сорин — примерный путь в таком направлении. Все остальные персонажи — одномерны, в них только суд и личные притязания, они — лишь мрачно-игривая иллюстрация из комикса-ужастика по Чехову, что сотворил саркастический Акунин.
В “Чайке”-2 можно найти дань, которую Сорин отдает человеческой норме и литературной пошлости. Надо сказать, что ремарка автора порой значит в сценическом портрете персонажа больше, чем реплика из его уст. Акунинский Сорин, “закрыв руками лицо, тихо плачет”. Все говорят громко и окрашенно, Сорин — так, как нужно, как слова и интонация речи звучат вживе, исключая авторскую эмоциональную подачу — “с тревогой”, “с угрозой”, “насмешливо” и т. п. Соринское “тихо плачет” оказывается единственным во всей “Чайке”-2 живым сердечным движением, но и оно совмещается в этом герое со зримой измененностью мирочувствия. Не вычурная, всегда прозрачная речь Сорина, словно булыжник, упавший в песок, облекает пошлую литературность, выглядывающую из естественной разговорной интонации: “Сполохи зарниц так причудливо выхватывали из темноты силуэты деревьев”. Тут заведомая ложь “сообщения” — Сорин пытается вылепить свое алиби: “Просто смотрел в сад”. И это легкое, как выдох, “просто смотрел...”, в сочетании со “сполохами зарниц, так причудливо...”, дает образ лжи, на словах соединяющей органическое с искусственным, а немного позднее объявляющей себя и телесно — в видимо приемлемой форме на самом деле ужасного порыва соринской души.
