Искусство последних десятилетий взяло на вооружение образ существования цирка — демонстрация диковинного на арене и мгновенная, точечная и кратковременная реакция зала. И сегодня, когда мы обращаемся к сфере художественного, неважно, какого именно рода, — перед нами во всем своем нарядном великолепии предстает некий “эстетический цирк”. В нем по определению отсутствуют даже признаки не то что духовного, но и душевного целого. Царствует фантасмагорическая суммарность, выдающая из себя то один, то другой вектор, а по существу — влекомая лишь одним течением времени, переживающая только одно качественное изменение — деградацию целого, его атомизацию — прежде на уровне общества, потом — на уровне семьи и, наконец, — на уровне личности. Мир как опись наличного — постулат постмодернизма, и “Медный кувшин...” отдает дань этому правилу с первой же своей страницы: “Содержание: 65 917 условных слов; 371 182 печатных и пропущенных знаков; сведения из жизни автора; сведения из жизни друзей автора...” — и так далее.

Неудивительно, что автор, устами персонажа первого ряда (писатель Сережа: “...двадцать семь лет, имел один развод, двоих детей и кучу слов, которые он охотно раздавал подходящим прохожим, пересказывая мысли и истории из своей головы и общественной жизни”), без экивоков обозначает свою собственную, подтверждаемую фактом издания “сказки-были...” творческую позицию: настоящая книжка — значит современная, нефальшивая, “эта” (т.е. “Медный кувшин...”), простая, обыкновенная, привычная — “с действием и сюжетом, заставляющим читателя переворачивать страницы, не обращая внимания на слова” (вспомним уже цитированное: “то, что он знал о ней как о человеке, едва ли можно вместить в опыт слов”; “Пылесос... совершенно не мог находиться на одном месте без событий дольше двух минут”). И затем: “Я просто нахватался всякого печатного слова, перемешал с непечатным и выдаю за свое, то есть общее. Синтез называется. Компонент постмодернизма. Поди придумай в наше время что-нибудь новое, не будучи талантом. Сплошной деревянный велосипед и дежа вю”. И так — на всем протяжении фабулы: появляется писатель Сережа и делает читателю афористические инъекции, почти кодирует его лояльное отношение к читаемому. По сути откровения писателя Сережи — лапидарная инструкция, как выставить Зеркало против Зеркала и получить бесконечность отражений. А закономерное следствие — уяснить для себя и принять как должное отсутствие ценности любого из наличных отражений в силу их теоретически бесконечного множества. Собственно, это то, что в интеллектуальном обиходе называют “дурной бесконечностью”. Потому-то и обнаруживается во всем повествовании какая-то неискоренимая мелкость и частность, назойливая апелляция к душевному и полное отчуждение от духовного, очевидное его незнание, неведение о нем. Выхваченная из контекста книги цитата (вполне, впрочем, в духе постмодернистского обыкновения) читается едва ли не как основополагающая установка автора и всех его многочисленных отражений в современном литературном процессе: “...грустный долг — он был отложен... для пристального разглядывания грязи под ногтем указательного пальца левой руки”. Что тут говорить о дистанцированности от любых традиций путем их травестирования и о неспособности создать иную, свою собственную, хотя бы состязательно плодотворную... Уже речь американского дяди Уильяма, стилизованная под тутошнюю арготическую лексику, пожирающую все языковые оттенки, демонстрирует осознанное авторское неприятие традиционнного, его волевое “зашкуривание”, нивелировку под усредненную коммуникативную — не языковую и не бытийную — норму (“...в повседневности никакой истории нет среди нас, а только живые картинки информационного общества”; заявление Хоттабыча, в своей мистической силе фигуры ограниченной, что “он — слово” — очевидная травестия бытийного Бога-Слова, т.е. Христа; “Джинн вдруг отнесся к своей истории как к книге писателя”).

В пространстве повести совсем нет очевидных друзей, все человеческие связи эпизодичны и необременительны, не случайно книге предпослан среди прочих эпиграф из песни Джона Леннона “I am the Walrus”: “Я — это он, так же как ты — это он, так же как ты — это я, и мы — все вместе”. Здесь очертания роевого начала, но не того, где каждая особь выполняет свою долю общего дела, но того, где общее складывается из герметично частных, экзистенциальных деланий, статистический контур которых является подлогом соборности, демонической профанацией всеобщего и целого. (К слову, эта вещь Леннона считается образцом психоделики — художественности, выписанной под воздействием наркотического опьянения; семантический герметизм тут — правило).

“Он взял пустой стакан и до половины наполнил его пустотой из кувшина”. Это более чем мгновенный снимок неподлинности — это ее истрепанная обыденность, заболтавшая за последние несколько десятков лет остроту оригинального хода, пряность пантомимической игры, столь потрясшей в конце 60-х общество, впервые увидевшее въяве манипуляцию отсутствующим предметом в фильме Антониони “Blow up”: студенты на лужайке бросают друг другу несуществующий теннисный мяч, реагируя на него, как на вполне реальный, и главный герой фильма, униженный и подавленный, после минутной заминки, сначала робко, а затем все более увлекаясь, подключается к играющим. То был драматический финал рассказанной кинематографическими средствами истории о невозможности достичь правды, о ненужности нравственного поиска тогдашнему западному миру. Эта громкая констатация со временем практически утратила эхо и отчетливость очертаний, и сегодня о подобном можно с горечью говорить как об обыденном. Потому-то постмодернистская литература есть литература конечности бытия, литература его последнего часа, остро почувствованного и стремительно истекающего. Парадоксальным образом острота чувствования здесь быстро гасит самое себя, и на первый план выходит полнейшее отчуждение постмодернистского человека от мира, омертвление его личной воли и метафизическая остановка его сердца — главного мистического чувствилища человека органического. Совсем рядом буйствует подлинная жизнь, страдает и радуется герой действительный и деятельный и существует та самая настоящая литература — духовно-центричная, нравственно озадаченная и высоко сердобольная. Ибо то, что мы называем эмпирикой, вещественностью, очень часто — бытом, на самом деле есть не узнанное нами бытие. Именно там, внутри бытия, существует замечательная ясность современной прозы Михаила Тарковского, тяготеющей к простоте пушкинского примера, — или, скажем, совсем иной, давний и ориентальный образец: “беспомощная” простота позднего Акутагавы... И как будто вынесена за бытийные скобки, погружена в бездну внехристианской, несоединимой с этикой пустоты — патологическая неспособность автора “Медного кувшина...” сказать просто.

Конечно, можно делать вид, что кажущаяся сложность современного человека должна быть выражена только через опять же кажущуюся сложность литературного языка, будь то лексические изыски или чисто инструментальный писательский прием. Но все дело в авторе, в том, как течет время через него, через его лирического героя, есть ли в их душевном пространстве понятие верха и низа, или же полная вариативность составляет некое кредо этих двух взаимозависимых фигур? В “Медном кувшине...” последнее предпочтение очевидно, и потому гибельный отпечаток кратковременности лежит буквально на всем, что выходит из-под спешащего авторского “пера”.

III

Чучело “Чайки”

И вот тогда кто-то тихонько подкрался ко мне. Я хотел посмотреть, кто это. Но все кругом застлал сумрак. И кто-то... этот кто-то невидимой рукой тихо вынул кинжал у меня из груди. В тот же миг рот у меня опять наполнился хлынувшей кровью. И после этого я навеки погрузился во тьму небытия.

Акутагава Рюноске

“В чаще”

Сорин: — А я, брат, люблю литераторов. Когда-то я страстно хотел двух вещей: хотел жениться и хотел стать литератором, но не удалось ни то, ни другое. Да. И маленьким литератором приятно быть, в конце концов.