Слом иерархии ценностей неразрывно сопряжен с эрозией понятия “Бог” в человеческой душе. Растрата высоких смыслов началась еще в эпоху Возрождения. Об этом писал Розанов, и с ним невозможно не согласиться. Снижение иконописной составляющей, присущей живописи Готики и раннего Возрождения, до узнаваемо человеческих черт, качеств и коллизий в живописи на темы Предания, вводило недосягаемые прежде символы и фигуры в земной контекст. И именно таким образом в ту эпоху был дано начало ужасному процессу низведения образа Бога до образа старшего товарища, затем — до образа независимого прохожего, наконец, до образа балаганного или рекламного фокусника... Так образ Бога был введен в житейский распорядок в качестве обиходного, невысокого “предмета”. Теперь его безбоязненно можно было подвергать всевозможным манипуляциям и совмещениям с несовместимым, подменять онтологически высокие символы расхожими низкими или откровенно пошлыми, вводить в перечислительный ряд имен, явлений и предметов как обычное, захватанное звено, которое вполне позволительно упомянуть через запятую с какой-нибудь обыденной дрянью, будь то подтяжки рок-кумира или чулок экранной красотки.

Однако здесь отчетливо проявилось отличие России от Запада: в России атеизм — отрицание Бога, на Западе — снижение Его образа, в конечном счете — опошление, измельчание. Русский атеизм — это обратный ход мистического маятника, заметим — с сохранением размаха. Русь неизбежно вернется к Богу. Западу же свойственно затухание движения мистического маятника, угасание высокого порыва и в пределе — стремление к покою, к духовной энтропии.

Если русскому глазу свойственно сосредоточение на главном, очень часто в ущерб боковому зрению (и потому в таком созерцании “промаргиваются” многие реальные опасности и порой действительно важные вещи), — то западный глаз в принципе не содержит уже оси, на которую нанизываются лепестки с отражениями смежных картин. Ему более присуще узкопанорамное видение без выделения узловой точки — это своего рода “фасетчатое” зрение, полностью соответствующее дробности мира, закрепленной в бытовом и душевном устройстве западного человека. Кстати, именно подобное, уже почти рефлекторное свойство объясняет утрату героического начала в западном человеке. И одновременно, тотальное отсутствие героического — почти родовой признак постмодернизма, влекущего читателя в долины душевного комфорта, иронизма и пан-лиризма, доведенного почти до шизофренической, нескончаемой рефлексии по абсолютно любому поводу. В полном забвении оказываются чрезвычайно существенные для литературы акценты:

я не хочу знать все, но я хочу знать все главное;

форма — это в том числе и последовательность действий.

Первый акцент снимается безудержным использованием приема аллюзии, что создает некий вид укорененности сюжета в культурной почве, хотя на самом деле перед нами предстает образ пространства, набитого всевозможным хламом. Отсылка, скажем, к Эвридике рядом с упоминанием несвежей смятой простыни и дырявого носка вызывает в сознании неряшливую картину виртуального чердака, заваленного сюжетами, одеждами, бытовыми предметами, интимными привычками и тому подобным культурно-бытовым скарбом, сваленным в беспорядке, который не только не устраним, но и является частью этого Богом забытого места (хотя точнее было бы сказать — места, которое забыло Бога). И тут вполне уместен вопрос: отчего так неинтересны бесконечные постмодернистские эскапады в литературе, разного рода демонстративное экспериментаторство и стилизация, примерка одежд значимых и броских вне обстановки и дуновений реального времени? Пожалуй, главная беда всех подобных квазидуховных манипуляций заключается в том, что жизнь литературы пытается встать над собственно жизнью, стремится замолчать ее плотную реальность, а подчас — осмеять и унизить. Не требуется особой проницательности, чтобы увидеть: такое отношение к духовному диктуется, в первую очередь, личной неспособностью к вере, стоянию, к полету... Просветленная легкость парения изначально не присуща выморочной литературе, поскольку парить можно над чем-то, в чем-то и с помощью чего-то. Эти три фактора неразрывно связаны между собой, и в них проблескивает полнота целого. Литературе приходилось бывать в подобном гармоничном качестве, ей есть что вспомнить без краски стыда за собственные поступки.

Квазилитературе полет неведом. Она демонстрирует помавание крыл, разворот корпуса, подпрыгивание, в крайнем случае — пролет над подиумом с помощью страховочного троса. Тут чистая условность, надуманность внутренних проблем сочинителя да еще, быть может, постмодернистского теоретика-говоруна. Очевидно, что нарастание условности не покроет трудную, кровоточащую действительность — между ними нет коммуникаций, точек соприкосновения, или они искажены до неузнаваемости. В последнем случае это те точки-проколы в теле мира, через которые вытягиваются живые соки и впрыскивается мертвящий дурман, отяжеляющий как мир, так и человека и устраняющий саму возможность полета.

Но не все так сумеречно, как пытается представить это постмодернизм и как это видится при взгляде на его трудовую интеллектуальную деятельность. Мировое тело не есть нечто пассивное. Бытие обладает метафизическим измерением, и всплески человеческого духа вызывают к жизни подлинные литературные создания. В них нет посредников, затеняющих смысл реально происходящего в нас и вокруг нас, они не замусорены изобильной предметикой и не спеленаты саморазмножающейся рефлексией. В них есть мера и соразмерность частей и смыслов. В них есть слово, которое не боится высоты и всякий раз сознает свое произнесение как первое, еще небывалое. Они обладают чувством твердой земли под ногой, бездонной глубины неба над головой и легкого дыхания как залога свободного полета. В них есть жизнь — и это не жизнь литературы, а живой атом реальности, трепещущий в теле искусства.

Аллюзионность — сердце постмодернизма (точнее, копия-клон подлинного органического сердца), и потому задержим свой взгляд на этом качестве-приеме, попытаемся понять его роль, быть может, более психологическую, чем эстетическую. Аллюзия, реминисцентность, поэтическая реплика — пожалуй, важнейшая часть арсенала отсылок к уже бывшему в культуре. Их использование определенно вызывает у читателя известный синдром “дежа вю”, смутное ощущение, что видимое сейчас однажды уже было, в каком-то невоспроизводимом отчетливо прошлом. Такая, болезненная по существу, реакция читателя закономерна лишь тогда, когда аллюзионность, теряя чувство меры, становится пан-аллюзионностью, своего рода метафорической королевой бала. В сознании читателя провоцируется стертость, заниженность реального — ведь оно не впервые происходит, ведь оно всего лишь отпечаток какого-то прежнего, полузабытого оригинала. Таким образом, тотальная аллюзионность стремится уничтожить в человеке понимание того, что все свершающееся с ним — в первый раз, в единственный раз, и потому личностный ответ миру также должен быть уникален и неповторен. Стремясь погасить эту высокую адекватность человека бытию, аллюзионность оказывается дьявольской уловкой, склоняющей человека к попустительству всему низкому и разрушительному. “Так было, оказывается, уже — так есть и так будет когда-нибудь потом, а моя воля бессильна что-либо изменить... А раз так — то гори оно все...” Поистине иезуитский ход лукавого, заставляющий осмыслить как собственно литературное понятие “духовное убийство”.

Надо сказать, что прежде и обыкновенно заимствования всегда включались в органический портрет человека и мира (вспомним огромное количество заимствованных строк и образов в интонационно неповторимой и художественно целостной поэзии А. Блока). Но постмодернизм принципиально не желает создавать этот портрет современника, он не хочет видеть в нынешнем мире живое и дышащее, но — стремится показать субъективно связанное и тенденциозно-эфемерное целое. Исключительно расчетливо он опирается на цементирующие художественную ткань материалы, которые поставляет ему книжность — огромный и единственно признаваемый постмодернизмом информаторий. Однако если перестанут работать ассоциации, связанные с системой отсылок к прежним смыслам и образам, если текст перестанет служить лестницей в глубь культуры и времен (а точнее — системой мышиных ходов в истории культуры), тогда он, к собственному тайному нежеланию, станет восприниматься как аутентичная конструкция, поскольку организмом быть не может (исчезнет ход в глубину). Житейски это будет названо так: “эти смыслы, эти распространенные в свое время образы и риторические приемы сегодня уже никому не понятны”. Подобное сожаление о культурной подкладке, выцветшей и утратившей рисунок, на самом деле означает только одно: текст не говорит с современником, с читателем, он умолк, он перестал быть художественным, поскольку его основа оказалась не подлинна. Книжность временна и непрочна. В этом ее беда, и в этом — великая высота жизни, которая является источником всего, в том числе и источником новой книжности. Вот почему книжность, берущая на себя ответственность быть посредником между человеком и реальным миром, принимает ношу не только не по силам, но и не по праву. Это место Богом специально освобождено для воли и чувства человека. Но как человек, так и мир постмодернизму не интересны, ибо постмодернизм есть род бегства от реального, эскапизм, непомерно развившийся из уже бывшего в истории культуры подобного зародыша. Постмодернизм есть, по сути, похищение человека и сокрытие мира, и уже потому он — не хрустальный кастальский ключ, дающий художнику вдохновение, но — источник тьмы и небытия. Неподлинность и, значит, непринадлежность к творчеству постмодернизма проявляется также и в том, что, отвлекаясь от человека и мира, он ловит их отражения, как угодно искаженные, как угодно интерпретируемые. Задача вскрыть закон искажения подлинного постмодернизму неприятна еще и по той сокровенной причине, что единственно подлинное для постмодернизма — это сам постмодернизм: сам себе бог и сам себе религия.