Другого мастера можно называть Жаном Луи, как это делают западноевропейские справочники, или Иваном Ивановичем, как его звали в России, ставшей второй родиной художника. Де Вельи приезжает сюда очень молодым и остается до конца своих дней, подписав в годы французской революции отказ от французского подданства. Тем не менее сведения о нем крайне скудны. Неизвестны учителя, хотя работы говорят о хорошей выучке. Неизвестно время приезда. Утверждение «Лексикона художников» Наглера, будто приехал Де Вельи в 1754 году из Англии, не находит подтверждения в газетах тех лет, тщательно следивших за приездами и отъездами за рубеж. Мнение же Д. А. Ровинского, что приезд живописца состоялся непосредственно из Парижа в 1759 году, тем более вызывает сомнения: каким образом портрет его кисти мог быть изображен в картине Ф. С. Рокотова «Кабинет И. И. Шувалова»?

В 1759 году Де Вельи действительно подписывает годичный контракт в качестве «живописца Московского университета, прикомандированного к Академии художеств в Петербурге», как гласит текст документа. Но оказаться в России он должен был раньше, будучи сначала занят личными заказами И. И. Шувалова. Насколько важной для художника явилась эта связь, можно судить по одному тому, что в свой автопортрет, находившийся впоследствии в Гатчинском дворце, он вводит мольберт именно с шуваловским портретом. Парадный портрет мецената, изображенный в рокотовском «Кабинете», представлял, скорее всего, одну из первых работ Де Вельи в России. Подобно портрету Шувалова кисти Токке, он вошел в собрание Академии художеств.

Кому принадлежал выбор полотна Де Вельи для «Кабинета» — Шувалову или Рокотову? Сдержанное отношение Шувалова к этому портрету известно. Но в таком случае почему русский мастер отдал предпочтение именно ему? Может быть, Ф. Рокотова привлекла необычная техническая задача — передать в своеобразном и удавшемся ему контрасте стол, написанный с натуры, и стол, изображенный на холсте Де Вельи, обогатить картину натюрмортом? Или, скорее, его привлекла личность самого Де Вельи, вошедшего в круг наиболее талантливых и передовых по своим творческим исканиям петербургских художников? Насколько близок стал им французский мастер, свидетельствует едва ли не лучший лист талантливейшего гравера Евграфа Чемесова — автопортрет с знаменательной надписью: «Е. Чемесов вырезан им самим и рисован его приятелем Девелием». А ведь рано унесенный горловой чахоткой гравер успел награвировать всего четырнадцать листов по оригиналам европейских знаменитостей — Токке, Натье, Ротари, наряду с которыми мастер обращается к Лосенко и Рокотову.

Рокотов напишет портрет Шувалова, по всей вероятности, в тот же промежуток времени, когда писали свои полотна Токке и Де Вельи. Остается непонятным, как мог не коснуться и не увлечь за собой тонкого и впечатлительного живописца весь каскад маэстрии приезжих художников, их живописные приемы и уловки, расчетливое и всегда удивительно эффектное использование огромного арсенала изобразительных средств. И. И. Шувалов Рокотова даже среди ранних рокотовских холстов удивляет строгой и нарочитой простотой.

Полуфигура на нейтральном фоне. Прямо обращенное на зрителя простоватое лицо с упорным взглядом темных глаз. Шувалов некрасив, и художник не делает ничего, чтобы придать его облику более изысканный и элегантный, по существовавшим в то время представлениям, вид. Он не смягчает абриса полных щек, тяжелого квадратного подбородка, крупных губ. Он не ищет танцевального изящества в позе, о чем так хлопочет Де Вельи, не старается создать впечатления участия мецената в какой-то оживленной беседе, чего достигает Токке, не обыгрывает фактуры бархата, шелка, золотого шитья костюма, который остается как бы незамеченным зрителем. Лицо, взгляд Шувалова говорят о характере достаточно противоречивом — любознательном, но тронутом апатичностью, по-своему открытом, но притом нерешительном и, скорее, безвольном. Это человек, который вряд ли в состоянии чего-либо добиваться собственной энергией, усилиями, способностью рисковать, — характеристика, полностью оправданная последующей судьбой мецената.

Но сравнение всех трех портретов — кстати, все они вошли в собрание Академии художеств — приводит еще к одному выводу. Рокотовский Иван Иванович Шувалов — самый молодой, словно даже толком не привыкший к положению фаворита, неограниченной власти, и смотрится он в возрастном отношении самым ранним из этой серии.

Если рокотовский «Кабинет» можно датировать 1757 годом, шуваловский портрет явно предшествует ему по времени и тем самым становится одной из первых известных нам работ мастера, как и одним из первых свидетельств его знакомства с окружением мецената.

Тому месту, которое отводилось в словаре Тиме-Бекера Пьетро Ротари, могли с полным основанием позавидовать многие знаменитые художники прошлого. Перечисление учителей: Ауденардо в родной Вероне, Антонио Балестра в Венеции, Франческо Тревизанн в Риме, Солимена в Неаполе. Список музеев, где хранятся работы, — Бергамо, Мюнхен, Стокгольм, Падуя, Верона, Будапешт, Флоренция. Свидетельства европейского признания — работа в Вене, звание придворного художника при дворах Августа III и Елизаветы Петровны. Смена жанров: на родине — бесчисленные святые, алтарные картины, церковные фрески, в Западной Европе — головки девичьи, женские, редко мужские, «тип Ротари», для которого каждый историк находил свое, впрочем одинаково снисходительно-ироническое, определение. Манерные, кукольные, марионеточные, робкие по колориту, но — здесь расхождений у искусствоведов не было — превосходные по рисунку, четкости и непринужденности композиционных построений.

С приездом в Вену жизнь графа Пьетро Ротари меняется до неузнаваемости. То ли он улавливает желание моды, то ли мода сама находит его, и дальше художник полностью отдается ее диктату. Ни сюжетов, ни сильных чувств, ни поисков выразительности, да и чему эта выразительность могла служить, когда живописец оставался чужд эмоциональному наполнению картины. Стереотип Ротари — миловидный, не знающий старости, скорее улыбчивый, чем кокетливый, бездумный и если к чему-то неравнодушный, то лишь к бесконечному многообразию капризов моды. Воробьиный щебет в погожий весенний день — не это ли самое точное ощущение завешанной ротариевскими головками стены?

«Головки» П. Ротари насчитывались десятками и сотнями — без отдельных сюжетов и имен. Просто «головки». Китайский дворец в Ораниенбауме — двадцать три. «Кабинет мод и граций» в Большом Петергофском дворце — триста шестьдесят. Историки спорят только о том, заказала ли их императрица или скупила разом то, что было привезено с собой художником. Но так или иначе ротариевские холсты покрыли от пола до потолка стены получившего в их честь название зала. Пятьдесят полотен, специально приобретенных императрицей для Академии художеств. И великое множество в частных домах — кто из придворных устоял бы перед желанием приобщиться к увлечению самой государыни, которая после смерти графа решила забрать все, что оставалось в его мастерской, за баснословную по тем временам сумму в 14 тысяч рублей?

Пьетро Ротари не всматривается в свою модель в поисках характера, личности, но и не остается безразличным к ним, если они сумели себя достаточно определенно и наглядно проявить.

Одна из лучших работ Ротари — портрет Дж. Растрелли. Зодчий-диктатор. Деятельный, властный, привыкший к огромному размаху замыслов, но уже тронутый усталостью, чуть растерянный перед лицом начинавшего меркнуть признания.

Царское Село, Петергоф, Смольный монастырь, Зимний дворец, тот самый, который, по собственным словам архитектора, «строился для одной славы всероссийской». И рядом с ними отклоненный безо всяких оснований проект петербургского Гостиного двора. Зимний еще достраивался. Гостиный двор переходил в руки другого зодчего. Время диктовало иные вкусы, и никакая сегодняшняя слава не позволяла противостоять наступавшему дню. Это надо пережить, и с этим нет сил примириться. Всего через два года Дж. Растрелли уедет в Италию — отпуск, который закончится его освобождением от царской службы.