Один из посетителей Гёте уверял, что старый поэт говорил о Байроне почти как отец о сыне. Да он и сделал его своим сыном, когда воплотил его в образе сына Фауста и Елены. Байрону Гёте обязан вершиной своего произведения, сверкающим образом Эвфориона.

Так же, как Байрон, Эвфорион воспаряет над обыденным.

Так же, как Байрон, он разбивается и умирает.

«Фауст», утверждает Гёте, охватывает всю историю человечества — от гибели Трои до взятия Миссолунги. Но хотя он говорит шутя: «Вот невероятно, если я его кончу», поэта не покидает мрачное предчувствие, что он так и не закончит основное произведение своей жизни. Принимаясь опять за трагедию, Гёте пишет сперва ее конец, который он набросал уже давно, затем эпизод с Еленой, который до сих пор существовал только как интермедия. Потом публикует свою «Елену» отдельно, как самостоятельное произведение. Он сравнивает его с высокими деревьями возле своего старого садового домика — ведь он посадил их позже, чем у него созрела концепция «Фауста». И все-таки они успели вырасти и даже укрывают его в своей тени. Несомненно, образ Елены — впрочем, он есть и в кукольном театре и в народной книге о докторе Фаусте один из ранних образов Гёте. Точно так же он уже давно задумал и исход спора между Фаустом и Мефистофелем, которым должна закончиться трагедия. Эпизод «Елена» неожиданно имел успех. Это так вдохновило поэта, не избалованного вниманием публики, что он стал работать и над всей трагедией. Разумеется, медленно, то создавая новые сцены, то возвращаясь к старым. По своему обыкновению все, что готово, он отдает в переплет, а между готовыми частями вплетает листы белой бумаги. Так он лучше видит, что еще осталось дополнить.

Гёте пишет и впервые в жизни не обращает никакого внимания на то, что делается на дворе — зима там или лето. Без передышки работает он над четвертым и над первым актом тоже и только сетует, что теперь, когда ему под восемьдесят, он уже не в силах черпать из таких бездонных источников, как, бывало, пятьдесят лет тому назад или даже во времена «Дивана». «Я могу работать только рано поутру, когда я бодр после ночного сна и гримасы повседневности не занимают еще моего внимания. Но даже и тогда как мало успеваю я сделать! В самом лучшем случае написать страницу, а как правило, лишь такую малость, что ее можно уместить на ладони. Если же у меня нет творческого настроения, то и того меньше!» Снова, как тридцать лет назад, когда он задумал писать «Телля», Гёте мечтает, чтобы его насильно заточили в крепость. Вот тогда бы он за три месяца справился с «Фаустом»!

И тем не менее, «Фауст. Часть II» обладает такой силой, которая превосходит все написанное Гёте после его юношеских драм. Он и сам сознает необычность своего произведения и нередко называет заключительные сцены «Фауста» оперой. Для потомства конец «Фауста» особенно важен и как эстетическое завещание Гёте. В нем писатель приходит к той форме драмы, к которой стремился всю жизнь и которую так и не сумел выработать до конца.

Неправда, что Гёте в начале своего творческого пути был драматургом, потом эпиком, а под конец лириком. «Диван» и вторая часть «Фауста» показывают, какой крутой вираж сделал поэт, чтобы в конце жизни оказаться над той самой точкой, на которой стоял в начале. Ведь много десятилетий Гёте презирал театр и не ставил свои пьесы. И только когда ему пошел семидесятый год, он заявил, что, останься в Веймаре хоть несколько хороших актеров, он за две недели продиктовал бы и комедию и трагедию. Ибо «пьеса на бумаге — ничто. Писатель должен твердо знать свои средства, чтобы оказать влияние на публику, и все роли он должен писать непосредственно для актеров, которые будут их играть». Вот именно этого и не делал Гёте. Даже когда дело идет, по-видимому, об единственном исключении, об «Ифигении», то и тут мы не можем сказать с уверенностью, когда создал Гёте образ своей героини — до или после встречи с красавицей Короной.

Трагический поворот в жизни Гёте, который произошел уже давно, сказался и на его эстетических воззрениях. Только теперь, когда слишком поздно, Гёте понял, как можно было приумножить, использовать богатство своей юности и насладиться им. Он понял, что гнет, тоска и духота, в которых он так долго томился, похитили не только у человека, но и у поэта мгновение, которое невозвратимо. Да, только когда поход окончен, начинаешь понимать, как следовало вести войну.

Только теперь, в самом конце своего пути, Гёте склонился перед бессознательным, наивным творчеством, от которого так стремился спастись, заменяя его ясностью и рассудком, просвещенностью и образованием. Слишком долго бился он за свет и жизнерадостность, за искусственно поэтическое настроение. Слишком часто в угоду теории он сознательно управлял своей поэзией. Только сейчас, в глубокой старости, Гёте превознес поэзию бессознательную, созданную по милости мгновения. Он отверг всякие поиски идеи в «Фаусте» и в «Тассо». Он требовал, чтобы произведение было проникнуто только чувственным началом, и ему кажется, что он достиг этого во второй части «Фауста». Характеризуя особенности своей трагедии, он говорит: «Чем своеобразнее и чем недоступнее рассудку творение поэзии, тем лучше».

И эти высказывания, и любовь к произведениям Байрона, и желание услышать «Фауста», переложенного на музыку, подобную Моцартову «Дон Жуану», — все свидетельствует, как далека эстетика позднего Гёте от абсолютной гармонии. Даже его воззрения на природу (а ведь Гёте свою эстетику всегда строит в неразрывной связи со своими теориями натуралиста), даже эти воззрения далеки теперь от гармонии.

«Нет, я вовсе не думаю, что природа прекрасна во всех своих проявлениях. Стремления ее всегда хороши, но условия для их проявления не всегда помогают им выявиться полностью». Моцарт и Рафаэль парят в далекой дали. Они звезды, вращающиеся вокруг чужих солнц, но они уже не образец, которому он следует.

Зато Шекспир, которому Гёте с тех пор, как, написав более шестидесяти лет назад своего «Гёца» и перейдя к созданию возвышенно-стилизованных драм, не обязан уже ничем. Шекспир становится единственным его учителем. Гёте восхищает всеохватывающий взор Шекспира.

Правда, боги Греции для Гёте непоколебимо стоят на прежней высоте. Но он давно уже не пытается ни подражать им, ни продолжать их поэзию. Он восхищается ею, как той плетеной корзиной, которую привез с собой из Богемии. Плоская, с двумя ручками, она сделана специально, чтобы возить в ней хлеб и плоды. Гёте называет ее «античной», потому что все в ней целесообразно и разумно; она «проста и в то же время изящна», и можно сказать, «что ей присуща совершеннейшая законченность».

Проникая последний раз в сложную картину Гётевой души, которую так трудно понять; глядя на черты лица человека, который близится к концу, мы не открываем в них гармонии. Престарелый Гёте далек от жизнерадостной уравновешенности своих средних лет, когда он писал «Диван». Он далек от искусственности Шиллерова периода. Он далек от антипоэтического стремления действовать, преследуя лишь ближайшие и конкретные цели. Он далек от желания влюбленного юноши придать форму бесформенным порывам, которые кипят в его душе. Нет, не любящий, не жизнерадостный, не спокойный созерцатель и не всепрощающий мудрец Гёте последних десятилетий! Он одинаково чужд теперь и Зевсу и Аполлону. Только творить, только писать хочет он. Впрочем, нет, неправда, он хочет и действовать, пусть только в некоем всеобщем смысле. Лишь очень осторожно, пробираясь окольными путями, можем мы разгадать органическую связь между положительными и отрицательными силами, которые все еще сталкиваются в его душе.