И опять–таки нечто совсем отличное — Гатчинский парк. Он всецело отдан во власть элегии, он задумчив от печали. К нему применимы слова Пушкина:
«Огромный, запущенный сад — Приют задумчивых дриад».
Из окон Гатчинского дворца при закате солнца — время, когда я был там, — открывается такой изумительный по строгости, по грустному величию, по сдержанной скорби пейзаж, какого я, насколько помню, не видел еще ни в природе, нп на картине. Это гармонично, как картина Лорена, но легкая тень меланхолии, которая иногда бывает заметна у великого французского мастера в его искусных композициях, здесь гораздо более густым флером обвила прекрасное лицо парка.
Не следует не только преувеличивать участие вкуса венценосцев и их ближайших приближенных в создании всех этих чудес архитектуры и парководства, но даже признавать за ними хоть какую–нибудь роль, кроме стремления к пышности и бросания деньгами. Правда, у Павла I была образованная, далеко не лишенная вкуса жена; она была дитятей своего века, любила изящное, как любили его тогда все культурные и утонченные аристократы, занесла эту европейскую любовь сюда в Россию, сюда же созывала наиболее талантливых художников и свозила наиболее талантливые произведения со всей Европы. Это особенно сказалось на таком чудесном ансамбле пейзажей, строений и вещей, как Павловский дворец, но и тут Мария Федоровна была скорей меценаткой, дававшей волю творчеству художников, чем в какой бы то ни было мере определителем их творчества. Быть может, лучше всего было то, что она доверялась вкусам своих гениальных мастеров.
Гатчина есть создание Ринальди и в отдельных частях других мастеров, находившихся более или менее в аккорде с основной нотой архитектора, являвшегося предвестником поворота к романтизму.
Необыкновенное совершенство дворцов Павловской эпохи может быть объяснено еще тем, что громадный, зрелый художественный вкус «старого режима» Франции получил страшный удар во время французской революции, все европейские троны покачнулись, строительство приостановилось, художники растерялись. Оплотом реакции являлась как раз Российская империя. Старая Екатерина и Павел Петрович были последним убежищем для всякой эмиграции, и это облегчало возможность сосредоточить вокруг Санкт–Петербурга такие исключительные силы. Но Гатчина, конечно, носит и печать тени Павла. В одной из самых первых больших зал имеется странный портрет его, который на долгое время был убран на какой–то чердак и только теперь занял видное место. Как на другом портрете (в Павловске), Павел стоит в роскошном костюме гроссмейстера Мальтийского ордена[186] с огромным мальтийским крестом на бархатной груди, в великолепнейшей мантии и с большой короной на своей калмыцкой голове. Но, в отличие от других ^торжественных портретов этого типа, здесь наличие сумасшедшего экстаза выражено со странной откровенностью. Корона лихо надета почти набекрень, какой–то судорожный ветер развевает края мантии, руки вцепились в предметы, глаза блуждают, на лице выражение болезненно–надменное — мания величия.
А в спальнях Павла бросаются в глаза предосторожности испуганного деспота, лисьи лазейки в разные стороны, чувствуется тревожный сон, ночные кошмары бивуачной жизни среди всего этого утонченного великолепия.
Во всяком случае, гатчинское жилище Павла является одновременно и собранием прекрасных художественных предметов и историческим местом, овеянным духом острой, почти жуткой трагикомедии, какой отразилась здесь, на севере Европы, коренная ломка целого старого общества, происходившая западнее.
Но в Гатчине есть еще другое. Там есть еще часть, в которой жил Александр III. Им была занята какая–то большая неуклюжая зала, заставленная всевозможным хламом. Тут и громадный магнит, который держит якорь, и горка, с которой катались дети, и гривуазный французский мрамор, и чучело медведя, и бесконечное количество рогов, и черт знает чего там еще нет! Какой–то сумбурный склад, превращающий залу, скорее, в амбар с дешевыми диковинками, чем в центр дворцовой жизни. А потом вы входите по неудобным лестницам в самое логово царственного медведя. Комнаты, которые занял Александр III, маленькие, с душными потолками; казалось бы, огромная фигура деспота должна была чувствовать себя совсем неуютно в этих клетушках. Но ничего подобного! Видимо, он на манер собственного своего православного купечества любил жару, духоту и тесноту. Вся обстановка до невозможности безвкусна, случайна, где попало купленная мебель, множество фотографий, предвещающих уже тот фотографический потоп, который зальет мельцеровские комнаты его сына. Какой–то нелепый чурбан царь–медведь сам притащил сюда и приставил к нему какое–то нелепое железное сооружение для какой–то фантастической нелепой работы. Царю ведь надо было работать, чтобы не слишком толстеть, но работа должна была быть нарочито бесполезной, чтобы не напоминать труда рабочего человека. Тут же показывают огромную грязноватую софу, на которую Александр III заваливался спать, когда бывал пьян и не хотел тревожить свою дражайшую датчанку. Курьезнее всего, конечно, спальня Александра III. Из всех комнат самую низкую и самую душную р'-'брал он для своей опочивальни. Он буквально как клоп забился в какую–то щель, свод потолка свисает над самыми подушками. Самодержец страны, величайшей в мире по пространству, загнан был собственным страхом и тупостью в этот угол и во всем великолепном Гатчинском дворце опять–таки выбрал себе этот чердак, напоминающий подвал. А царь Александр III безумно любил свое «милое Гатчино». Своим заграничным друзьям он писал: «Опять вынужден был покинуть милое Гатчино. В Зимнем давали праздник, было до 600 человек гостей. Ты понимаешь, какая это гадость». Эта фраза бросает известный свет на все перерождение не только обстановки, но и нравов последних Романовых. Ведь на половине Марии Федоровны тоже есть какое–то ущелье из безвкусных мягких подушек, которое носило название «клоповника». И дети Александра III тоже упоминают в своих письмах: «долго сидели в клоповнике, чудно провели время».
После петровского апогея царской власти, при крепком самодержавии Елизаветы, отражавшем к тому же в зеркалах в золоченых рамах крепкое самодержавие Европы, жизнь царицы и ее двора была по преимуществу общественной, то есть великолепные приемы, парадные праздники, военные смотры, безумная роскошь — вес это было воздухом, которым дышала верхушка монархического государства. Правда, Елизавета уже боялась убийства (хотя главные цареубийства были еще впереди). Она постоянно меняла места своих столовых и своей спальни, но все же в своем царскосельском дворце, великолепие которого в прежнее время, хотя бы, например, в смысле фасада, бесконечно превосходило нынешнюю роскошь, имела и свои партикулярные покои.
Но партикулярные покои, с одной стороны, не имеют в ее глазах никакого значения, ее жизнь, повторяю, протекает в парадных анфиладах. В этих комнатах нет никакого уюта или. по крайней мере, его мало. Но они все же выдержаны в том же растреллиевском стиле, с таким же изяществом. Царские комнаты в ту пору — всегда царские комнаты, и все эти золотые отблески должны окружать царя всюду. В этом отчасти его социальная функция — подавлять воображение подданных своим блеском. Даже в церквах царица Елизавета подавляет самого господа бога, и бог играет как бы роль прирученного епископа–духовника, которому отдают должное, но главная цель которого возвеличивать государыню. Поэтому в церкви, наполненной елизаветинским великолепием, на всех окнах амурятся золотые амуры в духе сиятельной фривольности нагло уверенной в себе знати.
Я забегаю вперед и говорю о Царском Селе, но делаю я это для параллели, для построения некоторой характерной линии царского быта. Уже Екатерина относится к делу несколько иначе.
Буржуазная Франция, которая после революции выдвинула строго регламентирующий, добродетельно–монументальный стиль директории и ампира, подготовлялась к этому издали энциклопедистами, мещанской драмой Дидро, жан–жаковской сентиментальной простотой — все это было симптомом все того же духа известной скромности и скупости, которые нес с собой основной, наиболее влиятельный слой буржуазии — торгово–промышленный слой. И вот в то время как старое общество, дворяне должны, казалось бы, от относительной чинности Людовика XIV через манерное мелочное рококо Людовика XV и регентство идти к еще большему измельчанию, к еще более мелким кудряшкам, к еще более утонченной пестроте и бон–боньерничаныо, — этого не случается. Рука буржуазного парикмахера, который в свое время сорвет дворянские парики с дворянских лысин (иногда вместе с головами), расчесывает все эти рококо локоны. Целые здания, залы и каждый отдельный стул устремляются к более прямым линиям, позолота линяет, обивка из голубой, розовой, палевой превращается в коричневую, темно–зеленую, темно–синюю.
