Впрочем, практически весь этот репертуар провокаций, мотивировок, идей, стремлений присутствует и в «Адских машинах желания доктора Хоффмана», внутрь которых вместе с (принцем) Дезидерио и спящей красавицей проникает через порно-шоу — в слегка театрализованной форме — и волшебная сказка в тени замка Силлинг; разница разве лишь в том, что, в отличие от позднейших текстов, здесь мир романа организует не дихотомия мужское/женское, а оппозиция логика/страсть — или цивилизация/воображение (в «китайском» регистре романа — это вековечное противостояние конфуцианства — с его, кстати, исправлением имен — и даосизма). Да, художественную вселенную писательницы организует дуализм, но дуализм этот — отнюдь не манихейство, любое смещение которого, как, например, в «Мастере и Маргарите», глубоко драматично; он скорее смоделирован с китайских принципов тайцзи или хэту, которые, как известно, по-своему инвариантны относительно поворотов; иллюстрирует это как несомненная его корреляция с противопоставлением мужского и женского начал, так и наличие в каждом, например, из двух протагонистов романа зародыша его противоположности — Министр в глубине души обуреваем фаустовскими позывами, а д-р Хоффман, сочетающий в себе черты Франкенштейна (или, напомним, нового Прометея) и Великого Инквизитора, оказывается во всех своих внешних проявлениях классическим немецким (т. е. злодеем) ученым-педантом из голливудских фильмов, при этом в случае отсутствия кого-либо из этой пары его с легкостью замещает Дезидерио. В общем и целом пышно декорирующая происходящее изящно-нелепая «научная» мишура и не пытается скрыть, что история, развернутая в «Адских машинах…», — это, с одной стороны, притча о сложных, нераспутываемых отношениях между, повторимся, цивилизацией и страстью, логикой и воображением, а с другой — бесконечно знакомая по бесчисленным фольклорно-мифологическим воплощениям и трансформациям история долгой, многоступенчатой, рискованной инициации простодушного (и по этой причине годного в трикстеры) героя — архетип, лежащий в основе многовекового развития европейского романа по маршруту рыцарский — плутовской — психологический роман воспитания, с его последней(?) остановкой в нашем веке — «Степным волком», финал (как, быть может, и другие сцены) которого — убийство шальным ножом возлюбленной — почти буквально повторяет Анджела Картер.

Естественно, что при такой, любезной взглядам Бахтина близости к истокам (романа) и корням (физиологии) сама ткань повествования, а не только внешний сюжет, оказывается пронизана всевозможными мифологемами, причем, как и следовало ожидать от нашего высококультурного века, относятся они к самым разным уровням: тут и полевые этнографические записи (рассказ Нао-Кураи), и примитивные мифологемы по Леви-Строссу (рассказ об обычаях речного народа), и полупародийные описания изощренных религиозных ритуалов, и сколки мифологий от культуры а lа Ролан Барт, и взятые из записного запасника мифов современного западного интеллектуала неброские отсылки к тому или иному ставшему культовым общекультурному феномену.[37] При этом странные, шокирующие своей причудливостью сочетания мифологем разного уровня ни в коем случае не плод произвольной компиляции наугад собранных фрагментов, они образуют свободно созидаемый глубоким творческим порывом автора puzzle, рождающий причудливые переливы смысла не без насилия над инертным читателем, и нет ничего удивительного, что сама Анджела Картер называла свое творчество «мифологическим бандитизмом», а своим (литературным) крестным отцом — внешне достаточно далекого своей холодностью от ее кипящих страстей Борхеса.

Техническим средством для выражения этой многорегистровой мифополифонии служит сложная система повторов и перекличек, варьируемая от почти вагнеровской схемы лейтмотивов до архаической техники анаграмм (не забудем и подчас весьма изощренное явное и неявное цитирование названных и неназванных авторов — от вряд ли обнаружимых для англоязычного читателя цитат из хрестоматийного «Сверхсамца» Альфреда Жарри до хорошо ему известной в устах Т. С. Элиота цитаты из Бодлера, от аллюзий на стихи Анны Ахматовой до недвусмысленных отсылок к д-ру Фрейду, на чей, собственно, принцип реальности и посягает д-р Хоффман; и внешние контрфорсы в виде броских эпиграфов и посвящения[38]). С необходимостью отсюда вытекает и изощренная работа со словом, не только чисто количественное богатство словаря, но и постоянное использование нюансов внутренней формы слова, его полисемии, неожиданных оттенков смысла, связанных с фразеологическими аберрациями, с использованием всей гаммы имеющихся и возникающих значений — все это в рамках полновесных, густо замешанных периодов. Переводить Анджелу Картер — непростое, но глубокое удовольствие; хотелось бы, чтобы так обстояло дело и с ее чтением…

Весна, 1993

В.Лапицкий