В пределах одного урока могут быть упражнения: «Смола», «Муха», «Пушинка» (из раздела совершенствования выразительности рук), упражнения в вычурном и виртуозном стиле действий XVIII столетия, а затем грубая драка с ударами, бросками, захватами и падениями. Принцип контрастности легко применим, если упражнения в уроке взяты из разных разделов программы.

Принцип контрастности полезен тем, что он развивает эмоциональность и способность быстро менять темпо-ритмы поведения.

Драматическое произведение (опера) всегда содержит столкновение интересов действующих лиц. Эти столкновения, выражаемые через конфликтные действия, иногда постепенно, а иногда и быстро, меняют взаимоотношения между героями пьесы. Эти изменения находят отражение в постепенных или резких изменениях темпоритма физических действий. Поэтому у актеров должна быть хорошая реакция, их организм должен быть способен почти мгновенно, переключаться с одних по характеру действий на другие, с одних эмоций на другие, часто противоположные. Однако известно, что-актеры не всегда легко переключаются с одного темпо-ритма на другой, особенно когда творческая природа артиста молчит, когда интуиция не помогает. Вообще говоря, человек привыкает к определенному темпо-ритму движений и с трудом его изменяет. Поэтому бывает., что актеру нелегко действовать в новом темпо-ритме, даже если, внутренняя жизнь его в роли верна. Для тренинга этой способности педагог по движению дает учащимся (в пределах одного урока) такие упражнения, которые основываются на резких изменениях, в темпо-ритме движений. Подобные упражнения совершенствуют способность учащихся легко переходить от действий одного типа к другим — а это необходимо будущим актерам в их сценической, работе. Ясно, насколько важно значение второго принципа общей, методики.

Развитие подвижной эмоциональности, которая должна быть, свойственна учащимся театральных учебных заведений, также требует специальной методики. Долгое изучение одного и того же-навыка и тренировка его утомляют не только мускулатуру, но и, нервную систему. Почти все упражнения активно воздействуют на эмоции, поэтому при однообразном повторении одного и того же-или похожего упражнений студент сначала теряет интерес к ним, а затем у него появляется эмоциональная усталость.

Педагогическая наука в любой отрасли знаний свидетельствует, что если учащиеся занимаются с интересом и удовольствием, то они значительно лучше усваивают упражнения и пользы от занятий, значительно больше, нежели тогда, когда упражнения выполняются безразлично или, что еще хуже, под нажимом педагога. Чередование-во время урока упражнений, различно воздействующих на организм, позволяет педагогу вести занятия разнообразно и интересно, благодаря чему учащиеся тренируются с полной отдачей в течение всего урока. Такая методика оказывает благотворное влияние не только на эмоции, но на весь организм будущего актера.

С этой точки зрения урок, построенный по принципу контрастности, более продуктивен, чем урок, созданный из упражнений одного типа.

Принцип контрастности может проявляться не только в подборе разнообразно действующих упражнений, но и при выполнении почти каждого отдельного упражнения. Однако следует отметить, что специальных упражнений, тренирующих способность контрастно менять характер действий, в предмете нет.

Под понятием «контрастность в упражнении» подразумевается такое его исполнение, когда одни и те же действия выполняются большими, средними и малыми амплитудами, с одновременным, изменением темпа.

Как уже говорилось, в жизни люди выполняют обычные действия, как правило, полуавтоматически; на сцене же актер вынужден сознательно подбирать дробные действия.

Так, например, светская женщина XVIII—XIX столетий могла в зависимости от потребности делать самые разнообразные движения веером: обмахиваться им быстро и медленно, большими, средними и малыми движениями. Характер этих движений почти всегда передавал ее эмоции: покой или волнение, иногда гнев, а иногда настороженность и пр. Предположим, что актрисе, играющей роль такой женщины, режиссер говорит: «Героиня внешне спокойна, и только движения веера выражают ее волнение. Веер бьется в ее руке, как крылья бабочки...» Хорошо, если актриса интуитивно сделает верные движения, но гораздо чаще такое задание оказывается невыполнимым, потому что необученные руки не могут правильно действовать. Актриса, почувствовав затруднение, отказывается от движений веером, обедняя тем самым пластический рисунок роли. Выясняется, что надо не только уметь держать веер, правильно закрывать и открывать его, выполнять им различные по смыслу действия (позвать, показать, пригласить, выгнать, спрятаться за него и т. п.), но движения при этом должны быть самыми разнообразными по характеру. Аналогичны требования и к другим бытовым действиям. Поэтому на уроках следует делать различные упражнения в меняющихся темпах, амплитудах и характерах. Кроме того, лри подборе упражнений для урока нужно учитывать принцип контрастности. Это означает, что если первое упражнение было медленным по темпу, то второе должно быть быстрым; если первое состояло из малых по амплитудам движений, то второе должно «быть выполнено большими; если первое требовало малых мышечных напряжений, то в следующем они должны быть предельно большими...

В одном и том же уроке необходимо делать упражнения, в которых были бы различные по характеру движения: округлые, мягкие, непрерывные, а также острые, напряженные, прерывистые. Надо добиваться умения мгновенно или постепенно переходить от движения одного типа к движению другого.

В моторных упражнениях подобный тренаж не представляет трудностей для педагога — нужно только поставить перед учениками соответствующую задачу; упражнения, где уже есть некоторое смысловое содержание, требуют педагогического опыта и знаний о допустимых изменениях в темпо-ритмах исполнения (важно не нарушить логику); в упражнениях этюдного типа подобный тренаж девозможен, поскольку физические действия в них, как выражение логики жизни героя, сами диктуют совершенно определенный темпо-ритм поведения. Именно поэтому учебник предлагает педагогам как обязательный учебный материал разнообразные по содержанию этюды, отличающиеся друг от друга по тематике, а значит, я по темпо-ритмам физического поведения.

Комплексность задач и соответствующий им подбор упражнений возможны только тогда, когда на каждом уроке разрабатывается несколько тем. Этим методика предмета «Основы сценического движения» принципиально отличается от методики других движен-ческих дисциплин. Так, если в пределах одного урока по сценическому фехтованию студенты обучаются фехтовать на шпагах, потом на ножах, а затем на двуручных мечах, то разница только в технике приемов, а тема будет всегда одна — бой. То же и на уроке по танцу: можно разучивать и совершенствовать технику любого количества танцев, но смысловая тема остается одна — танец.

В занятиях по основам сценического движения почти всегда учащимся предлагается комплекс, состоящий из 5—8 различных тем. Так, например, в пределах одного урока учащиеся занимаются гимнастикой, совершенствованием рече- и вокально-двигательных. координации, совершенствованием пластичности в навыках походки и осанки, воспитанием выразительной руки, тренируются в равновесии на высоте, изучают стилевые действия и приемы борьбы без оружия. В таком уроке воздействие на организм актера будет весьма разнообразным — благодаря этому развиваются различные стороны двигательных возможностей актера, и в этом отличительная черта предмета. Именно такую комплексность предполагал в нем К. С. Станиславский.

Предмет «Основы сценического движения» как обязательный введен в учебный план вузов, театральных училищ, в культпросвет-школах не случайно: студенты получают полноценную подготовку, которая обусловлена разнообразием тем на каждом занятии. Это совсем не означает, что танец, ритмика и сценическое фехтование недостаточно воздействуют на специальную пластическую подготовку актера. Наоборот, каждый из этих предметов своеобразно и активно влияет на совершенствование пластического аппарата актера. Но в предмете «Основы сценического движения» та же задача выполняется комплексом бытовых действий — в этом основная полезность его для актера. Нельзя достигнуть всестороннего воспитания пластичности в бытовых движениях, позах и жестах, если не выполняется принцип комплексности.